主题：颠覆近代美学的“美学著作”——《艺术作品的本源》梳理 -- fride

一、点题

此著作探讨的是本源（der Ursprung）这样一个课题，所关注的是艺术作品（das Kunstwerk）。这一课题探讨艺术作品的本质——即使得艺术作品成为艺术作品的那个东西。并且进一步，还要探讨这个本质的来源。

艺术作品本质性地又与艺术家（der Kuenstler）、艺术（die Kunst）、作品（das Werk）有关。而作品又是物（das Ding），却又不是一般意义上的物，如何区分作品与一般意义上的物呢？

由此引入下一步的探讨。

二、物与作品

西方思想在千百年的流变中，产生了以下对物之物性（die Dingheit）的观念转变。从简单明了的存在者（res,ens,Seindes）之同义语产生了巨大的转变。如不再把上帝视作一个物（das Ding），也不把一些抽象概念视作物，而仅仅把一种特定类型的存在者视作物。

而这种转变是由西方历史上关于存在者的理论即存在论（die Ontologie）上所发生的转变而来。

在希腊人那里，物之物性的内核就在于基底（ta hypokeimenon），即“总是放在眼前的东西”。而物之特征则是ta symbebekota，即总是和基底一道出现和产生的东西。

这种希腊意义上的物性，被海德格尔称作在场状态（die Anwesenheit），是一种特定形式的存在者之存在（das Sein des Seinden）。这一存在论立场从根本上奠定了西方形而上学的方向。

这样一种立场为后来的罗马人所继承，但在海氏看来，从希腊文化到拉丁文化的语词转换中，许多希腊意义上那种鲜活性在罗马人那里失落了。具体就物之物性而言，希腊人的hypokeimenon变成了罗马人的subiectum（一般主体）；hypostasis变成了罗马人的substantia（实体）；而symbebekos变成了罗马人的accidens（偶性）。

这种丰富性的丧失在海看来一个重要的方面就在于：在罗马人那里希腊人的基底（hypokeimenon）变成了罗马人意义上的主词。这种简化体现罗马人对希腊经验的有限继承，即把希腊经验简化为在命题结构的统摄中所获得的世界经验。

然而在海氏看来，即便是第一种希腊意义上的“基底与特征”的物性解释某种意义上也可以算是误入歧途了。以上两种解释都把物当作在表象场中呈现出来的东西，然而这种表象因素并非是纯然堆砌，并且并未把我们所领会到的物性与别的什么东西区别开来（例如声音可以并听见，被表象到，但我们并不把声音把握为物）。

因此为了赋予这种表象场中的混乱局面以规定性，还有一种同样古老的物性解释。这种物性解释即把物的那种坚固性和持久性解释为具有形式（morphe）的质料（hyle）。然而这样一种物性却与“纯然的物性”仍然相距甚远。在这里海氏并没有把话说得十分清楚，因此需要我们的思考把其中一些细微之处补全。他在这里把形式和质料的区分首先归于制作物，归于形式对质料的那种规定性所产生的在用具之上的有用性（Dienlichkeit）。而“纯然的物”和“用具”的本质区别在于——纯然的物那里，形式的因素并不是一个活跃的因素。例如一块花岗岩具有一定的形式，即相应的形状或者物理性质等等。但是这样一些形式因素改变之后，如形状的改变或者物理状态的改变（变成一顶承重柱，也就是说即便是某种用具），却并不妨碍人们对花岗岩作为物之本性的认定。反过来说，只有在用具那里，形式和质料的这一规定性才是本质性的。

而这一规定性在中世纪通过“托马斯主义forma（拉丁词中的形式）和materia（拉丁词中的质料）的统一性”来理解受造物（ens creatum），使得物性本身基于这样的神学背景下，都被以用具的方式得到理解。在这样一种理解下，那种纯然物和用具的区别，在上帝造物的条件下荡然无存。

至此，海氏指出前面的三种物性理解都无法规定“纯然之物”的本质。他和读者开了个玩笑嘛？难道绕了一个大圈子，对物性的理解未有推进，并因此使得艺术作品的本质也就成为了一个谜题了嘛？

虽然读者某种程度上会怨恨这种绕圈子的做法，但是以上的那个梳理却并非劳而无功。这个梳理道出了两点：

1）把握纯然物性的艰难；

2）由以“质料和形式”为主要概念框架的近代美学所提示出来的，艺术作品的作品存在无法从纯然物性那里得到解答，而“似乎”与用具的用具存在更具亲缘关系。

而用具存在在这里就必须与纯然之物相区别开了。一种用具只有在其被使用的时候，只有处于《存在与时间》中的那种上手状态（die Zuhaendenheit）中才成为它自身。

在这里我不再重复那个著名的，既令人感动又被嘲弄的“梵高的农鞋”，而把主要精力置于对其中概念框架的梳理。总之，在这里海氏提示出来用具存在的本质——在“大地”（Erde）之上，通过用具的可靠性（die Verlaessigkeit，用具坏了，也就丧失了用具的本质），在人的此在和用具存在的整体性关联中（即世界，die Welt）所达成的那种保存。

而这一切是在海氏通过《农鞋》这一艺术作品所阐发出来的。他在这里慢慢悠悠地经由自己诲人不倦的思想史引导，把读者引导到他所需要的方向那里去。他逐渐如推理小说一般开始揭开他的谜底：对农鞋的这样一种阐释是一种无蔽状态（aletheia，希腊意义上的真理）的展开。而这种无蔽状态是通过《农鞋》这一作品得到揭示的。而在作品中所发生的事情就被他规定为“作品中存在者之真理的自行设置”（das Sich-ins-werk-setzen der Wahrheit des Seinden）。

这样一种主张已经包含了消解近代美学的因素了。正是因为有了真善美这三者的区分，才导致了哲学被拆解为形而上学、伦理学和美学。其中伦理学和美学又被当作价值学科。而美学又被认为在本质上与审美现象有关。然而在此处，海氏把真理同样归于艺术作品，而美学在这里却消失了。

这种在无蔽状态上的真理理解也不是在希腊人的homoiosis（肖似），更不是在中世纪adaequatio（符合）的意义上说的。在其中的是一种真理之无蔽状态的生发（geschehen）。

至此，读者大概可以发现艺术作品虽然可以提示出用具的用具存在，但是作品存在却首先不是用具。而将艺术作品视作用具的偏离就是由以下这一西方思想史中概念框架之嬗变所导致的：

1）首先，通过对物性的追问试图达成对作为物的作品存在提供一个奠基（艺术作品首先是一种物）；

2）这种物性无法通过希腊人的“基底和特性”之区分及其拉丁化变体“实体与偶性”得到规定，这一区分把物把握为于在场状态下呈现出来的东西；

3）这种物性也无法通过质料与形式的区分得到规定，而这一区分经过托马斯神学的洗礼，决定性地导致了在近代美学中首先把艺术作品把握为用具这一结果。

待续

• ens creatum