主题：【原创】说说样板戏 一。谁是样板戏 -- 大势至

眼见自家挖坑越填越慢，有点心虚不敢露头，不过有心探讨戏曲本身的回贴不多，因此还是要好好商讨下。

我写这篇文章的初始动机只想搞清楚戏曲为什么会衰落至此，牵涉进来的现象越多就发现看问题需要的角度越丰富，参照物越多样，成了十分复杂的系统工程，换个角度多个参照物的情况下，我发现了常规思考容易进的误区。

比如您对样板戏的结论就含有误区：1。案头艺术作品与舞台艺术之区别；2。集剧、乐、舞三位于一体的京剧乃至舞台剧而言，核心竞争力何在？3。在时间的长轴中历史与当代其竞争力构成是否发生了檀变？

我同意周贻白先生的观点--戏剧非奏之场上不为功，而不能认同王国维和日本青木正儿所持中国戏曲宋元为活艺术而明清为死文学之观点，传统文人重文轻艺。舞台剧不同于案头作品，因其为活的艺术，无乐无舞的剧本仅具案头作品价值，而以声乐器乐形态“说”出来的文字才是戏曲，不见形体动作的剧情是不现情感浓淡与张力的。以剧本数量讨论京剧史非常到位，此乃戏剧史学家必须干而且值得干的事业，除非某个舞台艺术类型想进博物馆当展品写名词解释，这类研究成果不喜也罢。京剧研究居然花了这许多力气在整理传统剧本而非改编再现于舞台来检讨其舞台形态的进退得失，有些刻舟求剑之误了。

至于数量和成就高度不是一回事，如无舞台形态就无从与有着舞台剧形态的样板戏作任何比较了。退一步就说数量本身吧，西方舶来戏剧种类话剧，2007年百年华诞创作与改编后上演于舞台的话剧数量已过一万；至于电影别国不管，1909-2005年不到百年的中国（不计港澳台）共计两万六千三百余部，其中故事片为七千二百余部。只取与说故事有关与剧有关的艺术种类，纯乐纯舞的艺术门类不合适比较。京剧打徽班进京的信史说至少200年了，5300个剧目，真很多？没少得可怜而己，算不上发育良好。

太多人无法摆脱从样板戏的内容与思想上（过去主要从政治上）论成败，就在没理解案头作品与舞台剧的艺术成就构成的巨大区别，过于强调了戏曲中剧的重要性，而忽略或等而下之乐与舞的重要性。时代变了，参照物变了，话剧、电影、歌舞剧都可以完成过去仅能由中国戏曲才能完成视听一体化的艺术呈现，这些艺术种类唯寻找到自身独特性后才能扬长避短差别化生存。中国戏曲的特性在于乐与舞，剧不再成为区别于其他门类的独门秘器，也就是说内容与内容表现形式（如古诗或词赋的唱词念白）的高下不是核心竞争力，戏曲的核心竞争力在于有别于真实再现的形式手段—唱念做打。不是剧情而是音乐，不是生活动作而是戏曲舞蹈，不仅是视觉更得有听觉，没有细节展示而是强烈渲染于外的情感，甚至不是语言内容而是音乐与歌词内容的结合体最好仅仅音乐旋律本身就能让人潸然泪下，这才是戏曲的独门秘器，乐、舞来传情来动情才是它的核心竞争力，强大叙事功能过去可以是现在一定不会是核心竞争力。

无数人在评价样板戏时出现的偏差，多源自于戏曲核心竞争力，将重心全部放至在剧上了，视剧情内容、主题思想为绝对主导，将说的内容推为成败关键，才会推断出样板戏思想价值体系一旦落败，样板戏则价值全无。偏离了戏曲的核心竞争力在如何说，以何种方式说，以何种手段表达内容的结合体才是核心价值。形式改良没有成功的现代京剧自民国即有，前三十年创作的革命题材现代戏默默无闻于今的的没有百部也得过半百，只有当新内容与新形式达成平衡时，才有了现代题材成功的样板戏，再强调一遍：形式之新成功后才有内容之新的成功存在，样板戏内容的现代化不是其成功的实体构成而只是其成功的源动力，用内容倒逼形式，以革命的现代化的新内容成功拉动了外在形式的革新改良，只有当形式改变并且成功时，才有集剧乐舞三位一体的整体作品的成功。

为什么是京剧成为样板戏，样板戏虽是现代戏题材却集中在武装军事斗争，在中国众多戏曲剧种中唯京剧做与打的手段最为丰富最为杰出，气质上最为适合军国大事题材与宏大主题，舍京剧而无他剧种可以胜任。剧种的外在形式特性决定了内容的适用范围。

为什么京剧样板戏全为改编本而非原创本，在影视与话剧的叙事能力面前，样板戏毫不客气地踩在了小说电影和话剧的成功作品的肩上再行向上爬，放弃了叙事的原创而集中力量攻下了戏曲性叙述的制高点，这才是样板戏得以成功后三十年的京剧却败走麦城的原因所在。当奇袭中小分队雨夜翻越封锁线，5米高台一个跟斗翻下落地紧接一个大劈叉，半起之后再落地又一次大劈叉，话剧演员无此技艺能力，电影使用翻跟斗大劈叉来表现道路泥泞难行的话非得把观众气跑了，但是比话剧更高强的技艺比电影真实性更加美化的动作表现，为京剧形式赢得了出神入化的赞叹；智取威虎山的打虎上山场次电影用不了，话剧没法演，声乐、器乐、马舞、反身剪式凌空大跳使京剧演绎形式不仅成功区别于小说电影和话剧，而且能独树一帜傲视同侪。样板戏在核心竞争力上用对了力气，扬舞台剧之长藏舞台剧之拙，集京剧技艺之能，展京剧声乐表现之丰富，歌、舞与人物形象内涵的完美展现与配合，同一题材各种艺术表现手段中京剧形式不但立于不败而且能够成为他人意图超越的艺术标杆。进攻是最好的防守，不是退守到传统题材，在固守老程式的园地里自得其乐，就是要站在聚光灯下，就是用尽浑身解数集他人之长为我所用，化他人之功长我之能，这就是样板戏现代社会中的生存之道，面对其它艺术门类的扬长避短之道。

至于样板戏中乐的进步，就不再展开了。只举一条，为什么区区几部样板戏称之为里程碑，因为它的转折性与引领性，不是渐变而是突变性的预言。技艺进步是积累型的，更是替代覆盖型的，比如京剧的起霸动作（武将元帅出场后整理衣冠与行进等一组程式化动作）一旦被艺人创新出来，会覆盖掉同类人物的原先动作，它会被继承于之后同类戏码中而且会不断局部改良直至这套动作成熟。后人无需重排这部老戏才能获得起霸程式，如果老戏仅创新了起霸一个动作，整戏价值就被后戏替代了，回望过去对以技艺进步为主要价值的舞台剧的推进有限得很。但突变式的进步却一定会被记忆，尤其当样板戏开创的技艺上的探讨成为道路选择上的绝唱，成果继承发展再无来者时，一部样板戏就够打倒一大片了，何况还有同等水准的多部呢。样板戏探索方向的深刻真不是几个所谓艺术成就可以涵盖，它捅下了天大的窟窿，才招来了圈内各方的穷追猛打，比如古典艺术能否改良后生存于当代（百年前的放弃、不能动的保留与改良三种观点今天看来放弃说预言正确了），中国戏曲百戏百态却千人万戏同腔同调的音乐模式在当代还有竞争力吗，以表演艺人为核心的戏剧组合（即所谓角儿挑班）与剧作家、作曲家、舞蹈家一戏一调一戏一舞的创作模式是排他性选择还是作有主次型平衡调整，样板戏其实是专业人才后期尤以作曲家为核心主力，这种组合仅样板戏时代是成功的。样板戏后继无人不全在政治上，它的进步模式挑战传统到根基了，没有外来势力主导且高压强力推进转而依靠剧种自我发展动力与本身力量改良是无解的。

有许多人计较于样板戏改良革新的战术得失，却忽略它转变的战略意义。说个最受贬损的，所谓样板戏唱腔过于拔高，归咎于人物塑造理念的错误因此必须回归正常音量，却不知当年意大利美声唱法曾面临过同样局面，19世纪时当法兰西的歌剧中盛行大乐队，瓦格纳以音乐压倒声乐时，坚持意大利歌剧声乐优先传统的威尔第，一方面与时代同步不断放大歌剧乐队引入新乐器，一方面以歌剧英雄史诗的内容要求人声要表达男性的英雄气概，正是在这肉嗓子与铜管铁弦的来回拉锯中，意大利美声唱法从当时阉人歌手如童声般清亮高亢比女声更加华丽而硬质的声音特征发展成了今天雄浑宽广气贯长虹的高音演唱（电影第五元素中那个体内藏宝物的外星人，它唱的歌就是电脑复原的阉人歌唱）。当中国民乐的弓弦乐器从丝弦发展成尼龙弦，弹拨乐器从丝弦发展成铜丝裹尼龙弦时，民乐器改型后还被放大了音量，更别提中西乐队合壁进入乐的伴奏时，器乐伴奏向前迈了一大步，那么京剧的高音演唱只能随之跟上，或者说高音演唱成为需求时伴奏乐器引入新成员就不可避免，谁先迈了第一步不重要了，关键是两者之间的平衡被打破了，声乐技巧的突破就迫在眉睫了。所有样板戏摒弃了小生假声演唱的高音而使用真声演唱的老生技巧时，面对不断拔高的样板戏演唱音量，即使人物塑造可能不具正能量却有着技艺进步临界点的意义，最后所谓回归真实的政治理念与艺术原则，中止了声乐上技艺进步的探索，在百年后中国式肉嗓子与铜管铁弦的争斗中，中国戏曲选择了剔除新乐器回归老建制，恢复老腔与老调，在政治与艺术正确的大伞下，在技艺进步上转身向后进了一大步。今天戏曲的现状告知三十年前选择的后果，除了样板戏时代的近现代京剧百年，京剧假声演唱的共鸣位置，真假嗓的结合变换再无寸步进展未积跬步，无论把哪位百年大师抬出来也压不住阵，中国声乐技巧不进步不代表时代没有对照物，高音技巧难度不高的声乐体系绝对当不起高水准声腔艺术的赞誉。

其实不想去搅浑水，只是象您一样相信中国人应该拥有领先世界的戏剧体系，而且也有历史积累的支撑，中国戏曲列为世界古典三大戏剧之一且为唯一活戏剧的，昆剧之后有京剧，中国戏曲种类薪火相传绵延不绝几百年了，可当代的现实却如此残酷，总要问个为什么，有一个难题就必须解开--样板戏。

西方的古典芭蕾衰败了有现代芭蕾，芭蕾衰败了有现代舞，正歌剧败了有轻歌剧，轻歌剧败了有歌舞剧，歌舞剧败了还有音乐剧，技艺的进步被全部或部分继承后再创新发展；中国戏曲呢老子败了还有儿子吗，儿子后还生出孙子了吗，在传统继承与创新发展的根本性选择上我们必须面对转折点上的样板戏，不得不重新检讨样板戏的得失，不然中国戏曲会绝后的。当年分析批判样板戏的理论观点本不想惊世骇俗地推倒重来，但作为样板戏对应面诞生的正确理论指导下的成果，呈现出如此不符的现实结果，要么改变理论，要么改变现实中的结果。我只是选择走前一条路试试。