主题：球2要是票房比不过一个剧本杀，那可太可笑了，中国观众只配吃屎 -- 亮子

泉畔人家河友关于历史帝王剧的分析说的对，但是并不全对，甚至只说到了最表面。就让我来借着您的帖子深入进去。

改革开放以来的1980年代政治主题是“现代化”和“改革”。与现实题材的“伤痕”“改革”文学并行的，是悲情的历史书写。它们选取的历史时段多是风雨飘摇的晚清时期，表达的重心在于呈现前现代的“停滞的帝国”的腐朽没落，以及由此导致的民族苦难。在“冲击—回应”的历史视野中，外患只不过是彰显了内部的危机而已。于是，变法与改革势在必行。比如1981年出版的小说《戊戌喋血记》开启了这种“伤痕”加“改革”的历史叙述模式，契合了社会的敏感神经，产生了巨大反响。次年，小说被改编为连环画出版，首版一印即发行52万册。1980年代尽人皆知的电影《火烧圆明园》《垂帘听政》和电视剧《末代皇帝》，基本上遵循了同样的叙事套路。故事里的晚清，作为“封建”时代的末世，闭关锁国，愚昧颟顸所映射的就是“封建回潮”的文革时代（这也是走资派们反攻倒算的表现之一），必将导致民族危亡和人民苦难，只有改弦易辙，走向现代化才是人间正道。按照1980年代思想界的普遍看法，戊戌变法，成为一个创伤性的情结，它总是和日本明治维新形成悲剧性的对照。或许正因如此，吉田茂回顾日本近代以来历史的著作《激荡的百年史》，在1980年代风行一时（原著1967年出版）。此书后来被三联书店评为“20年来影响中国最大的100本书”之一。

包括凌力的“百年辉煌三部曲”，虽然他的写作经历了较大的时间跨度，作品显示了他因那场政治风波和意识形态氛围而做出的调整，但是其叙述的重心也是励精图治，锐意进取，战胜保守派，取得改革胜利。

1990年代的历史帝王剧避不开一个人——二月河。

他的小说其实是“新权威主义”的形象教科书。“新权威主义”兴起于1980年代末。当时是各种社会矛盾集中显露，并已经浮现出了政治危机的征兆。在当时现代化的改革思维中，虽然大家普遍有政治体制改革必须进行甚至不可避免的感受，但一般仍认为需要沿着既有改革方向，继续对旧有社会主义体制深化改革。而在旧体制向现代市场经济体制和民主政治发展的过程中，急需引入新的政治权威来确立社会秩序，推进面向自由市场秩序的现代化改革。所以，“新权威主义”作为一个重要的政治思潮，隆重登场，并迅速溢出思想界，产生了巨大的社会影响。借助于这种中性的权威主义提法，它回避了关于政治体制改革的性质和方向的敏感讨论，为市场化改革提供了理论依据。

众多中国“新权威主义”者认为，西方的企业制度与市场经济体制，应由行政主导，借助政治权威手段，快速复制，以覆盖旧体制。所以，关键在于，要确立推行市场化改革的新权威，不容商量，由上到下，强力推行仿效西方市场制度的改革。也有稳健派的“新权威主义”者指出，新权威要以传统政治文化资源为依托，不宜太激进。这就和1980年代以来的现代化取向的保守主义者一拍即合。

所以，带有保守主义色彩的权威主义呼之欲出了，到开创盛世伟业的历代明君那里去寻找榜样和灵感是再正常不过了。

其中，“新权威主义”的代表人物之一萧功秦非常在意由独立的中产阶级、知识分子与市民阶级所组成的公共力量。在他看来，只有这一领域的发展壮大，才能有效地防范“权威”的腐化，从而避免倒退到单纯的专制政治。这就不难理解为什么在“清帝系列”中，以伍次友、邬思道、高士奇等人为代表的知识分子形象何以那么引人注目。他们都扮演着帝师的关键性角色，却又都是虚构的人物。他们一手促成“威权”上位，却又若即若离，随时可以全身而退。剧中的他们，作为帝王师，只是为了促成新秩序，为“权威”提供理念，从不涉入实务，而且功成身退，绝不贪恋功名利禄。他们对政治力量本能地不信任，充满疑惧，所以，回转天地入扁舟，从此隐入市井或山林。

其实，不只是“新权威主义”，加强国家能力建设在1990年代初几乎成为某种共识，不同学者从各自立场上都指出过这一问题。

二月河受没受“新威权主义”影响我不知道（因为他没有告诉我😂），但他身处于这个催生了“新权威主义”的社会土壤和历史情境，处于某种弥漫性的意识形态氛围中这是肯定的，而这正是他写作的第一前提，这是无法避免的。

而根据“新权威主义”的解释，从传统向现代的转型，必然伴随着社会全面失序，因此，不得不建立一种过渡性权威。为了避免社会崩溃，只有加强中央权威的社会控制能力。这也成为历史帝王剧必然要处理的问题之一。所以，1990年代以来的政治合法性论证的修辞是生产力发展、GDP增长之类的而非理想性价值。

有的人从包括但不限于“启蒙主义”“民族主义”的角度批评“辫子戏”是为封建帝王树碑立传、是为满清招魂，是反现代的历史倒退。其实这种批评没有任何意义，只能说明他们不懂政治和历史的关系，所以他们不能洞悉“辫子戏”背后的政治意义。

所以，对江姓长者在位期间的“辫子戏”的解读绝不能仅仅停留在“接着辫子戏给皇上表忠心，坏的都是奸臣，皇上当然是好的。尤其下边人该怎么揣摩上意，这是教你们做人吗。”的表层，这就太粗浅了。之前水表圈里有圈内大神专门写长文精析细评过《康熙王朝》《雍正王朝》《铁齿铜牙纪晓岚》《宰相刘罗锅》等“辫子戏”背后展现的是江姓长者的作为最高执政者上台前后十几年的政治旅途和他的政治心路历程和回应当时的反腐败运动和打黑运动以及当时的民族政策和外交政策、两岸关系等。

到胡中宗登场的时候，政治视野是彻底地在告别革命，国与国之间的冲突不再具有社会理想上的政治性，而只是不同族群和“文明”之间的争斗。所以不难理解《大国崛起》中，苏联成了中性化的俄罗斯，重新变成了西方列强，“文化中国”的表述，也回避了无法言说的革命中国的历史及其关于“三个世界”的国际图景。

文化中国的历史叙事先要经过一个崛起的前史，它是摆脱对外困局，宾服四夷的前提。攘外必先安内，对内的建国任务包括两个方面，一是国家收拢权力，二是积聚国家财力和军力。泉畔人家河友提到的《汉武大帝》《贞观长歌》都讲述了这个过程。

《汉武大帝》是2004年播出的，58集就讲了两件事：一是通过削藩，诛灭军功贵族和外戚大臣，实现大权独揽；二是重用卫青和霍去病，彻底击败匈奴。从表面上看，汉武帝集权的过程，有点类似于二月河笔下的康熙帝、雍正帝，但意义根本不一样。因为汉武帝拥有绝对的权力只是为了北击匈奴。这部剧的叙述重心不在内政而在外患。所以，它的重心和落脚点还是对外关系和华夷之辨。它以汉匈关系象征性地表示中外关系。在政治隐喻的意义上，匈奴代表了非我族类的外部文明。正是在种族的文明共同体的竞争关系中，汉朝才确立了它的伟大意义和历史地位，刘彻才成为千古一帝。汉的文明意义被突显出来，它代表了中华文明的“纯正的源头”，这是满清王朝所不能比的。

就像塞加尔（Gerald Sega）说的

2007年的最为出色的《贞观长歌》就更深一层了，它对《汉武大帝》所代表的“文明论”进行了批评和修正。“文明论”其实是一种反向的东方主义论述，非我族类，其心必异。所以《贞观长歌》里在对突厥的关系上，唐太宗两手都抓，两手都硬，以武力为基础，却不只是以强力压人，而是见好就收，以德服人。为解草原百姓的灾荒，他特许让突厥人移向内地。终于，各族尊太宗为天可汗。

它在气象、格局和精神上也显得更加宏大。它不再把对外的关系放在首位，四海一家更像是国力强盛，武备充足之后文明鼎盛的一个自然结果。它非常大胆、非常难得地借着大唐为未来表达出了一个“共产主义”的愿景（虽然剧里表达出来的只是一个愿景，但终究会实现的），虽然剧里并没有回避李世民的玄武门之变，但那是为了国家大义和心中理想的大唐。

不过，《贞观长歌》播出的时间是2007年，这是一个不凡的年份，召开了中共17大，确立了中特社会主义理论，习j平和李k强都入选了常委，平西王也正式登台面向了全国观众。

所以和《汉武大帝》不同，《汉武大帝》故事处理得相对简单，困扰刘彻的最主要问题，前期是如何大权独揽，后期就只是如何打匈奴。而《贞观长歌》则触及了更深层的政治问题，对于李世民来说，强化皇权根本就不是什么大事；突厥虽然在早期给国家安全带来了不小的麻烦，但很快就不再是什么了不起的威胁。那么，《贞观长歌》中的李世民最难以释怀的是什么呢？是继承人问题！这是大问题，根本问题，也是让所有明君圣主都无所着力的难题。这也是胡中宗时代后五年不得不解决的一大问题，而剧中的李世民则非常“贪心”，既希望自己的下一个接班人能保住现有的利益格局并走上包括自己在内的前人为他选定的路，毫无疑问这自然能实现不流血式“你好我好大家好”的“和平交班”，可这也会导致一代比一代平庸无能（因为其注定无法跳出既定道路），长远来看对大唐百姓没有任何好处，最终大唐只能走上前朝满盘皆输的老路；又在心底非常希望这个接班人能突破自我走出甚至走好一条更加利国利民的也就是比自己的选定的路更好的路将大唐尤其是大唐百姓带向更美好更光明的未来，但这必定会打乱现有的利益格局，触及到甚至得罪到多年来树大根深的既得利益集团，这些既得利益集团必定不会善罢甘休，“到时候又是一场怎样的腥风血雨”，稍有不慎就不是满盘皆输而是连棋盘都被掀了。我们都知道“鱼与熊掌不可得兼”，但他却两个希望都想实现，可这是肯定不现实也不可能实现的，所以这就必定导致，在立储接班问题上，李世民所展现出来的是一个长期的痛苦难耐、煎熬不已、犹疑不决、斟酌不定的政治矛盾心理。当然，剧中李治顺利登基，故事也就戛然而止了。不过，这也为我们更加清楚地理解中国2012年中重庆突变背后的政治抉择提供了一个不错的视角作为参考。

改革开放以来的历史帝王剧有一个共同点——都对现代民主不屑一顾。当然，它们也没有像1950—1970年代的历史叙事那样，相信“人民，只有人民，才是创造世界历史的唯一动力”，更不用说进行阶级叙事了。包括历史帝王剧的一众历史小说就深刻在这里，问题也在这里。