主题：中国当代视觉艺术的争议和经典视觉冲击二十年(组图) -- 我爱瑞秋

作者：顾丞峰，杨子　

有人说我们已经进入一个读图的时代。一张放大的新闻图片比密密麻麻的文字更能震撼人们的心灵。这就是图片在媒体所占比例越来越大、图片本身越来越 追求惊人效果的原因。

　对于西方读者和观众来说，从1907年毕加索画出那幅面目可憎的《亚威农少女》开始，视觉的强力冲击从来就没有中断过。杜尚加在蒙娜丽莎唇上的那一小撇胡子，超现实主义者们尤其是达利的怪诞的恶梦般的画面，表现主义者野蛮的笔触，克里斯托将巨大物体包裹起来的环境艺术，安迪-沃霍尔复制的玛丽莲-梦露....他们给了西方观众以持续的新鲜的刺激，所以西方观众对于艺术家的任何过激之举都不会大惊小怪。但是对于中国人来说，真正意义上的视觉冲击是从七十年代末八十年代初开始的。

　　回想一下20年前充斥在我们脑海里的视觉图像是非常有趣的--抓革命促生产阶级斗争赶英超美亩产万斤一滴汗一吨钢……雄赳赳气昂昂的工农兵… …铺天盖地的领袖像……一切图像都像是从一个铸模里翻制出来的，都是对政治和革命意志的简单图解。它们之所以能够在我们的脑海里刻下如此深的烙痕，靠的是天文数字的复制和深入千家万户的传播，而且是在一个铲除了所有“毒草”排斥了任何独创的革命的真空里。在被今天丰富得令人目不暇接的图像世界（西方100 年的视觉作品、卡通人、以及大到建筑、汽车、家具小到孩子的铅笔盒和女人内衣的工业设计）包围后再来回想那些与天斗与地斗其乐无穷的朴素单调的画面，真的有恍如隔世的感觉。

　　改革开放后，一切都向着诸神归位的方向发展，科学回归科学（不会再有大炼钢铁的蠢事了），艺术回归艺术（不再是八个样板戏、语录歌、宣传画和《金光大道》的一统天下了）。同诗歌、小说一样，视觉艺术在这20年中发生了革命性的裂变，这使得我们的眼睛在这20年中受到了前所未有的强烈的冲击（实际上，视觉领域的革命开始得比其他门类的艺术更早，走得更远，尽管也像其他门类的艺术一样摆脱不了笼罩在西方现代艺术阴影里的尴尬的命运）。有人曾说，本世纪100年中的视觉艺术图像，其绝对数要超过以往几百年甚至几千年所创造的视觉艺术图像的总和。我们也可以说，中国80年代以来所创造的视觉图像，要超过过去几十年甚至上百年的视觉图像的总和。

　　我们可以回放发生在中国美术馆的一幕幕情景：1978年，法国19世纪农村风景画展给长期笼罩在苏式油画的阴影中的中国艺坛吹来一阵清风，1979年美术馆外小花园中“星星美展”的人头攒动，1981年全国青年美展中《父亲》的逼人之势，1985年美国当代艺术家劳申伯巡回展带来的前所未有的刺激、 1988年底人体大展时售票处门口排起的长龙，1989年现代艺术大展台阶上铺设的“不许掉头”的标志....

　　美术馆外有着更广阔的空间。我们还记得1979年首都机场裸体女子壁画的出现给人们带来的莫名的冲动，1981年香山饭店的卓然不群与占据了祖国绝大部分空间的呆板的火柴盒建筑的强烈对比，80年代葛洲坝三角锥形叠加雕塑的设计方案获得通过，1992年“大地-走红”开始席卷华夏大地……

　　艺术家的想象力迅速冲破了意识形态的禁锢，以千姿百态的形态盛放出来。有关20世纪的中国艺术，从前我们只熟悉齐白石的白菜虾米、徐悲鸿的奔马、潘天寿的山水……他们的作品是古代中国精神的一种延伸，一种回响。但是，在一个工业的轰鸣已经取代了小桥流水、现实的裂变已经将我们的生存改造得面目全非（相对于过去）的时代，艺术这面镜子还能固执地背对现实，永远地朝向虚幻的过去吗？于是，新奇的、诡谲的、抽象的图像涌进了画框，于是极端的色彩出现在令人诧异的对比中，于是我们不得不开始调整我们的眼睛以适应新的风景。谷文达的巨幅山水已经不是我们所熟悉的宋代画家的山水，刘小东、张晓刚、方力钧笔下的人物已经不是英雄模范而是身边的普通人和他们自己。抽象绘画也大量地出现了，可以言说的政治符号变成了不可言说的艺术。扑面而来的是现代主义的气息。尽管有过关于中国现代主义之真伪的争论，但无可置疑的是，进入当代美术史的正是这些强烈地震撼了我们的视觉的新艺术.

　　让我们来看看即使用文字转述也还具有相当冲击力的作品：

　　徐冰的《配猪》是一件由动物完成的行为艺术作品。展厅改造成的猪圈里堆满了书。一头身上剃光了毛并写满了拉丁字母的美国种猪正在强奸一头身上写满了像中文又不是中文的中国种猪，猪圈里的书被两头疯狂的猪踏成了泥浆。显而易见，这是在抗议西方文化对中国文化的强暴；

　　１９９５年，艺术家王晋身着新郎装与一头涂脂抹粉披红挂绿的骡子成亲，拍下了一张著名的结婚照。这不由得使人想起何勇的那两句歌词：“交个女朋友，还是养条狗？”而骡子是没有繁殖能力的。

　　这是刺激我们神经的两个极端的例子。这样的作品如果出现在文革中会怎么样呢？６０年代初，赫鲁晓夫在莫斯科的一次画展上看到了一些苏联先锋派作品，这个粗人当着其他国家领导人和新闻记者的面，把那些画家骂得狗血喷头。幸好那时我们没有先锋派。

　　在这里的每一件作品，在它出现之时都曾引起过激烈的争论。现在看来当时的争论非常可笑。这和人们的智商和鉴赏力无关，这不过是一个一切都严重错位的时代留下的后遗症。毕竟时代在前进，在艺术的舞台上，现在最活跃的是那些渴望创造的年轻艺术家，他们中的一些在商业上也获得了令人艳羡的成功。与此同时，每一天都有更年轻的艺术家野心勃勃地要取而代之。但是对他们来说，要想做一个罗中立那么轰动的画家看来是太难了。

罗中立 《父亲》 1982年

谁都无法忘却这张布满皱纹的脸，他是你我精神上共同的父亲，也是中华民族沧桑历史的见证，更是时代的产儿-- 在经历了伤痕文学时期后，人们迫切需要一种更深沉、更本土的东西，八十年代初的“乡土风”成为艺术家们追求的时尚，当时还在四川美院读书的罗中立应运而生，碰巧西方现代艺术中超级写实主义成为《父亲》的最合适的借鉴。

今天面对《父亲》，我们仍能领受一种逼人的烧灼感。

石冲 《舞台》 1996年

石冲是近年涌现出来的“金奖专业户”画家，以至于某次大展出于平衡考虑未给他评金奖，竟遭到很多的批评。不论你是一个专家还是普通百姓，站在他的画前都会为他作品精湛的写实功夫所叹为观止，而他做画的过程之复杂之漫长亦近菲夷所思。学院派折服他写实的深厚功底，文化阶层对其作品所透露的精神的被虐杀深有同感，学术界对其作画过程所体现出的对 “技术的残酷性”的揭示抚掌击节。对他的作品，美术界各层面的认同是近年少有的。

“在视线触及作品时，我咨询并讲述着生命的故事。时空中生命的自然成长与异化，真的是与生俱来吗？源于不同的感受，我们见仁见智。”

——石冲

张晓刚 《大家族》 1989年

张晓刚 《大家庭》

　画面中的人物有六七十年代中国人所特有的表征：全家福合照、中山装以及中国人所特有的外貌特征：单眼皮、瓜子脸、特定时代特定的呆滞表情，而且画面的平涂式的手法中亦可见中国人所熟悉的炭精画法。张晓刚的作品抓住了一个逝去的时代的脉络，那种呆滞的表情和惊觉的目光仿佛冻结了中国人特有的心路历程对年长者来说，这是一种回忆；对年轻人来说，这里有着某种难以言传的神秘。

　他的作品曾于1997年荣获英国COUTTS国际艺术基金会所颁发的亚洲当代艺术家奖。