主题：佛教艺术的起源及进入中国的途径 -- 猫元帅
家园 佛教艺术的起源及进入中国的途径 佛像最早产生的地点是一个争论已久的问题，有楗陀罗说，秣菟罗说和两者同时说。楗陀罗在公元前259年孔雀王朝的阿育王归依佛教前已经有小乘佛教传播。后来随着宗教法规、传统和仪式的发展，到公元前二世纪后最终形成了大乘和小乘两个派别。小乘佛教是反对偶像崇拜的，他们以莲花、佛冠、菩提等作为佛的象征。而大乘佛教吸收了印度教和其他印度宗教的神祗组成了一个庞大的神的系统，并对佛陀的生平和数百件前世事迹也大力宣扬，这样做主要是为了鼓励其他宗教信徒皈依佛教。在西尔卡普出土的公元60年左右贵霜王朱拉?迦德仳塞斯时期的钱币上已经有佛像的雏形。在贵霜（公元60―230）王迦腻色伽时代，这一趋势达到了顶峰。迦腻色伽是有部佛教的护法之王，他促成了佛教的第四次集结。迦腻色伽还被称为楗陀罗之王，其王庭有布路沙布逻（即今百沙瓦）和秣菟罗两处，但主要在布路沙布逻，属于楗陀罗的西南部。当贵霜人侵入印度，发现当地人信奉佛教，于是迦腻色伽便皈依了佛教，以巩固他的统治。同时他也尊重其他宗教，因此获得了当地人的支持，促进了王国政治和艺术的发展。这一时期的钱币上已经有佛立像或佛坐像，并用希腊文清楚的注明“佛陀”字样。楗陀罗的雕刻艺术和秣菟罗的纯印度雕刻艺术也在这一时期同时达到了顶峰。
由于迦腻色伽政权同罗马政权保持着良好的关系，因此这时的楗陀罗佛教艺术不可避免的带有罗马风格，明显的受到罗马基督像的影响，甚至直接采用罗马的阿波罗像加上佛的特征。这一风格与当地原有的希腊风格结合形成了不同于秣菟罗的独特风格。脸的宽度为长度的三分之二，称书型或古典型脸；脚长为身高的七分之一；鼻子长而隆起；衣服增多，褶纹多且深，或至少与真实的衣褶一样深；不再采用圆雕而只雕面朝前的部分，尤其是半睁或半垂随的眼睑，带有典型的希腊风格，有一种希腊式的古典美。早期还表现为束发髻和唇髯。另外，佛衣为源自罗马的通肩式，右襟搭在左肩、并缠绕于左臂，下摆的边缘Ω形褶并且盖住台座也是重要特征。这一佛教潮流向西北传播，进入阿富汗和其他中亚地区。有记载表明这一时期有大批佛教徒在巴克特里亚（今乌兹别克斯坦南部、塔吉克斯坦和阿富汗地区，中国汉代称大夏）定居，这里也发现过大量楗陀罗风格的佛教遗存。在巴克特里亚北部现存的一系列大型佛教雕塑中可以发现佛教艺术在这一地区的变化。首先，它使用的材料即不是楗陀罗的黑色或浅绿色板岩，也不是印度秣菟罗的红色砂岩，而是本地产的大理石状的白色石灰岩。其次，一佛二僧的组合也不同于当时流行的佛陀一侧是僧人另一侧是供养人。现在阿富汗的贾拉拉巴德（汉时叫蓝氏城）、马扎里沙里夫和喀布尔在当时就是十分重要的城市。著名的巴米扬大佛就位于从塔克沙西拉到巴克特里亚大道的转折点上。曾在阿富汗发现了很多混合了楗陀罗和阿富汗特点的神变像，其特点是肩头有火焰纹，脚下有水纹。佛教美术带着中亚民族特有的活跃气氛从这里进入中国的西域地区。
在南方，秣菟罗地区的纯印度风格佛像在笈多朝（公元320―600）得到了发展。古印度的雕刻艺术大概有这样几个特点：完全一样的面孔；体格健壮；脸部是正面的，表情刻板呆滞；刚健有力；圆雕；躯体各部分的比例遵循当地人的身材和印度雕塑的“纳瓦塔拉”（Navatala）原则，脸是圆的，长宽比几乎相等；鼻子略平；脚长为身高的十分之一；女性乳房和臀部沉重丰满，以表现其生育力；衣服很少，衣纹的褶纹少而浅。在秣菟罗时代，圆睁的双眼、微笑的嘴角、线刻衣纹，螺髻或螺发和无纹肉髻以及复杂的背光均是其显著特点。而笈多时代的佛像吸收了楗陀罗晚期的螺发和半垂的双眼，但直立的身躯、贴身的佛衣和外张的下摆却是来源于秣菟罗。这一风格随着小乘佛教的传播向东进入今缅甸、泰国和柬埔寨地区并由此进入中国西南地区。由于佛教属于外来宗教，因此佛教艺术的传播路线和佛教的传播路线是相同的。根据目前研究成果，佛教进入中国大致有两条路线：南线陆路由缅甸经云南进入四川，然后延长江流域向东传播；海陆由印度洋直抵东部沿海地区，主要的上陆点有广州、交趾（即今越南河内）、梁陈时代的梁安郡（今泉州附近）和胶州一带。北线经中亚、新疆进入甘肃直达中土。其中新疆境内分为南北两路：北路从今克什米尔越葱岭至疏勒继而到龟兹，再经焉耆、伊吾向东南进玉门关到敦煌。南路从克什米尔翻巴达克山进入莎车，再东南到于阗经鄯善过沙漠进阳关而到敦煌。然后或到长安，或由凉州南下入蜀到长江流域。
北线是古丝绸之路，客商云集，道路也比较安全，自张骞开通以来一直是中国对外交往的要道。南路在西汉前期就已经和印度有民间往来，张骞出使大月氏时得知四川的土产可经印度运往大夏，也就是今天阿富汗地区，于是建议汉武帝开通这条路。汉王朝数次用兵西南，从武帝元鼎五年（公元前112年）发巴蜀罪人平南越起，直到东汉建武年间哀牢归附设置哀牢、博南二县及永昌郡，南路才正式归于中央政府管辖。公元97年、120年、131年掸国（缅甸），159年、161年天竺（印度）均派使节来中国，汉王朝还授予缅甸“金印紫绶”。但其地位还无法与丝绸之路等同。但东汉末期至三国前期西陲不稳，西羌多有变故，政府甚至有弃掉凉州之议，玉门关、阳关动辄关闭，外加中原地区多年战乱，以后又是曹魏控制着西北之路。因此当时为蜀国宰相的诸葛亮便特别关注西南通道，曾多次用兵南中，力保西南路的畅通。当时的永昌郡（今云南省保山县）正处于西南路的要冲，商贾往来，贸易繁盛，民间有俗语：永昌多异物。其实何止是异物，东汉时永昌郡有户二十三万一千八百九十七，口一百八十九万七千三百四十四注4，以偏僻之地，却超过居于成都平原为益州州治的蜀郡而为益州之冠，可见当时永昌一带的繁华。另一条进入四川的大道是由交州往西北经贵州入蜀，诸葛亮曾于此大道要冲设 降都督（今云南曲靖），三国末晋伐吴，曾谴杨稷由此道抵交趾，破吴军于古城。另外，从交趾经零陵桂阳有一条道可到荆州武昌，荆州因地处天下之中，自汉末以来便为天下所重，孙吴政权一直以武昌为陪都。自晋道安以后，荆州以其重要地位成为佛教中心地点之一，曾有多名高僧移锡其地（如法汰、觉贤、法显、求那波罗）。可以说，交趾和永昌是那时中国西南和东南对外交往的门户。三国时蜀臣刘巴曾由此道自零陵到交趾，随后向西北入益州
本帖一共被 2 帖 引用 (帖内工具实现)家园 原来有图，格硬盘时丢失了 WORD里有个备份，可是不知怎样把图拿下来。
雪个图里倒数第二张是典型的印度风格，最后一张是北朝很时兴的模式，尤其是背光两侧的飞天和菩萨脚下的花纹。
家园 好文章啊！顶一下！ 渊源流派都交待得很清楚。如能配上些画片资料，则至妙矣。
家园 南方造像风格 目前已经发现的汉末至西晋间的佛教造像近二百二十处，其中有纪年的三十余处，最早纪年为云南大理下关北郊出土的汉熹平（公元172―178）年间的七件吹箫胡僧俑，最晚的为浙江绍兴凤凰山出土的西晋永嘉七年（公元313）的佛饰魂瓶。而此时北方的佛教造像遗物未见发现，敦煌石窟更是还未开凿。可以明显看出是起自云南，沿长江流域分布，呈西少东多之势。就时间来说，西早东晚。
目前在西南地区发现的早期佛像多是作为魂瓶或钱树的装饰。其风格也基本统一，具有明显的秣菟罗特征，即螺髻、通肩式佛衣、浅刻衣纹、圆脸大眼睛、右手胸前作施无畏印、左手握衣裾。1941年。，四川彭山汉墓出土一件陶塑钱树座佛像，这是中国迄今发现的最早陶塑佛像，其高螺髻，通肩衣是明显的秣菟罗风格，而左右侍者却着汉服。在佛教刚进入中国时，民众对于其教义并不清楚，因此出现“仙佛并置”、“仙佛不分”现象。当时的四川巫术、黄老盛行，有可能将佛像当作仙人，用来乞求升仙或保佑发财等。目前在魂瓶或钱数上发现的佛像基本都是这一用处。在西南地区出土的一批带“白毫”陶俑可以说明这一情况。另外值得注意的是，与佛像在一起的乐俑大都是胡人形象，用胡乐，其中有大量吹箫胡人俑。说明当时人对于佛教还处于一种半解的状态，只知道是西方来的宗教，于是就笼统的把胡人置于其中。从俑的相貌看，象印度人或者是中亚人种。其原因可能有两种：一是当时却有印度人或中亚人到过这些地区，或是僧人或是商人或是马戏团之类的。二是纯粹作为装饰，就象现在西餐馆要写外文招牌一样，要的是那种气氛。总体说来，这一时期的佛像还是比较简单的。由于认识的局限性和体型较小。大部分佛像制作的并不严格。通常只具有佛像的一两个特征。比如有的有背光，有的只有白毫，有的两者都没有。但基本特征还是有的：螺髻、通肩式佛衣、两手的位置。
随着佛教的中国化进程，佛像的汉化也渐渐开始。在这一过程中，东吴的曹不兴是第一个有影响的人物。《图画见闻志》记载：“昔竺乾有康僧会者，初入吴，设像行道，时曹不兴见西国佛画仪范写之，故天下盛传曹也。”“西国佛画仪范”应该是印度佛像或其风格，可见曹不兴主要是采用印度佛像的制作规程，处于一种仿制或半仿制状态。当然曹不兴不会完全按照古印度的方法，会有一些中国化的初步尝试，只有这样，他才能达到“天下盛传曹”的地位。从已经发现的三国时的遗物上可以看到这些变化。如现藏日本宫内厅三国至西晋时期制作的的纹带佛兽镜，上有四组共十尊佛像，其双髻、身披帛带、腰部有带结（纽）、胸前多重“U”形衣纹的形象便是佛像中国化的表现。这种佛衣可以看作中国“褒衣博带”的早期形象。佛教要想发展，必须得到统治阶级的认可，而要想打入统治阶级，必须得到文人士大夫的认可。当时南朝玄学大盛，佛教徒敏锐的捕捉到了这一趋势，于是当时产生一大批貌似清流的僧人，他们参与到玄学的大讨论中，“托怀玄胜，远咏老庄”。当时名士孙绰在《道贤论》里将七位僧人与竹林七贤相比就充分表明了当时文人对僧人的态度。在这种背景下，代表文人的“褒衣博带”式服饰成为佛衣就是自然的了。目前见到的较早的褒衣博带式服饰是南京西善桥南朝刘宋时代的墓室砖壁画《竹林七贤与荣启期》，其中荣启期即身穿“褒衣博带”式服装。
“褒衣博带”式服装起于魏晋时期，成熟于萧齐初年。这期间，戴逵父子起了很大的作用。从《历代名画记》记载看，戴逵先是采用“古制拙扑”的印度风格，但似乎并不满意，“潜坐帷中，密听众议，所听褒贬，辄加详研，积思三年，刻像乃成。”戴逵是个文人，《晋书》将其列入隐逸传，虽然《历代名画记》说他信佛，但他写过《释疑论》，批驳佛教的因果报应说，看来他并不是虔诚的佛教徒。他可能只是将佛像制作作为业余爱好，是一种艺术上的追求，就好象以后的文人画写意山水一样。他的学识和气度决定了他不会死守“古法”，一定会有所创造，从他“密听众仪”、“积思三年”来看，他追求的是符合当时中国人审美观点的艺术风格，或者说是他创造了中国化的佛像，因此他才获得了普遍的赞誉，“自汉始有佛，至逵始大备”。至于虞道季批评他“神明太俗”，可以认为就是因为他采取了中国的人性化风格来塑造佛像，有可能是他正式采取了“褒衣博带”式佛衣。
继戴逵之后对佛教汉化起到阶段性作用的是顾恺之。他最重要的贡献是第一次按照汉族士大夫的形象塑造了佛教人物――维摩诘。维摩诘是印度大乘佛教的居士，很富有，有家室。其智度无极，佛理精深宏博，且神通广大，曾以称病为由，同佛陀派来的号称“智慧第一”的文殊菩萨辩法，妙语横生，义理深奥。维摩诘的身份和行为与当时南朝的士大夫有相似之处，因此随着佛教比附玄学之风的兴起，维摩诘便成为南朝士大夫的偶像。顾恺之不是第一个画维摩诘的，但他是把“清 示病之容”表现得最好的，符合当时士大夫对维摩诘的想象。从现有资料看，顾恺之的维摩诘对全国都有影响。南朝宋陆探微发展了顾恺之的“清 ”之风，创造了“秀骨清像”的风格。这里的“秀骨”并不是瘦，而是文人所追求的一种气质。它源于中国特有的审美观点，综合了道家的神仙形象和江南文士的遁世思想，呈现出一种飘飘然的感觉。张怀 评说：“秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明。”是非常恰当的。到了梁代的张僧繇的时代，“魏晋之风”已经过去，江南风气“返朴归真”，平静质朴之风再起，张僧繇顺应这一潮流，创造出“面短而艳”、“殊方夷夏”的“张家样”。“张家样”实物未存，现南京栖霞山部分残存佛像被认为具有“张家样”遗风，其特征是：面部方圆丰满，身长约六个半头高。多为直立腆肚的恭敬文静造型，总体上看显得头和手脚有点大。至此，佛像的汉化过程正式完成。后来在佛教塑像方面闻名于时的曹仲达不能算在这一过程里。唐张彦远说：“曹仲达本曹国人也，北齐最称工。能画梵像，官至朝散大夫。”僧彦也称其“外国佛像，亡竞于时。” 《法苑珠林》也说他“妙画梵迹”。曹仲达来自中亚曹国，张彦远和僧彦特地把他所画佛像称之为“梵像”，以区别于前代的“张家样”。后代更形象地称之为“吴带当风，曹衣出水”。同时，《历代史画记?叙师资传授南北时代》中提到曹仲达师于袁(昂)，可以说曹仲达是西域风格的继承者，或者更接近于北印度风格，他创造的实际上是一种中西结合的风格。
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家园 北方造像风格 北方佛教传播应该还是起于楗陀罗。前文已述，贵霜时代中亚已经遍布佛教徒。就算萨珊人不信佛教，也只是短短的八年时间（公元350―358，沙普尔二世曾征服了喀布尔河谷、楗陀罗和旁遮普，以旦叉始罗（今塔克沙希拉）为首府）。不会对原有佛教艺术构成太大破坏。公元390年巴里黑的贵霜人在其首领寄多罗的率领下收复了喀布尔、楗陀罗和旁遮普，建立了寄多罗贵霜，一直到公元460年白匈奴入侵为止，楗陀罗一直很兴盛。寄多罗贵霜在完全仿效其祖先，十分重视发展艺术，这一时期佛教艺术还是有些规模的。
由于中国西域和中亚地区在地理上交通方便，因此很早就接受了佛教，最晚不会晚于西汉末。自张骞通西域，大月氏――西域一路便成为连结中印的交通要道。晋代很多高僧均是由此路来华或前往印度。前者如竺法护（先祖月氏人，久居敦煌）、鸠摩罗什（本天竺世家，生于龟兹）。后者如支法领、法显等人。据记载，西域的佛教活动是很兴盛的，安息、康居和龟兹都是佛教重地，而且是大乘小乘都有。比如鸠摩罗什就是在龟兹奉小乘，后来在莎勒改奉大乘。从有关龟兹佛教的记载可以看出西域早期佛教传播的概况。首先，《阿育王太子坏目因缘经》提到阿育王给其子法益的领土中就有龟兹。其次，班超于东汉和帝永元三年（公元91年）废掉了龟兹王尤利多建立了白氏王朝，其国王名白霸，已有研究者指出“白霸”是“佛神、佛天”的龟兹文Pūdnăkte音译，或是梵文“花”Paspa的音译。另外，在白霸之前匈奴人曾立了一个叫“身毒”的龟兹贵族为龟兹王，此人生平无考，但他与印度古称相同的名字却耐人寻味注5。纵然不能说龟兹在阿育王时代就有佛教，但不能排除龟兹汉代已经开始接受佛教，最晚在公元三世纪以前龟兹已经是个佛教国家。另外，被誉为“弘赞佛道”的 龟兹王白纯在位期间大力兴佛。他不但在鸠摩罗什自印度返回时为其造金狮子座，还亲奉讲法，并且很有可能到过印度西北地区。因此，可以认为说当时的龟兹乃至整个西域都在很早的时候就接受了佛教，并在艺术上受到印度的影响。
从现存文物看，西域早期佛像受楗陀罗风格影响较大，并且借鉴了大量中亚地区的技术或者就是在中亚制作的。比如在和田出土的公元三至五世纪的佛像头部。明显可以看出束发髻和唇髯，而头身分批制造与伊朗帕提亚时代（公元前三世纪至公元三世纪）的青铜贵人像手法相同。在拉瓦克出土的佛坐像（公元三至六世纪）的与阿富汗出土的佛像（公元二至四世纪）显然是同一类型，其下摆的风格明显是楗陀罗的，两肩的火焰纹更可以追溯到阿富汗发现的神变像。在克孜尔第77窟发现的公元五至八世纪的泥塑供养天头部具有华丽的头饰和半垂的眼睛，以及从中间分开的头发都是典型的楗陀罗特征。从克孜尔石窟的一些画像中也可以看到楗陀罗的影子，如面部的特征和背光的画法。德国人格伦威德尔在《古代库车》一书中记录了一张地图，里面提到有印度、叙利亚和耶酥胜地的画家在克孜尔作画。现存的克孜尔石窟第207窟有外国画家作画的形象，第212窟有叙利亚画家鲁玛卡玛绘制的亿耳因缘图。另外，在新疆若羌县发现的佛教的护法飞天完全是欧洲的天使形象，这足以说明西域艺术的渊源。可以说，西域的佛教艺术是楗陀罗风格和中亚乃至西亚风格的混合体。
由于北方长期动乱，因此南北方的交流通常是在民间依靠商人、僧侣来完成，或是由第三者完成。比如，当时依附于南朝宋的吐谷浑，就经常向北魏进贡南方的特产，由于当时南方和吐谷浑本身都崇尚佛教，很可能贡品中有贵重的佛像。但是，南北方各自内部的交流是很通畅的。如在石家庄出土过典型楗陀罗――阿富汗风格的佛坐像，时间大约是公元四世纪前半叶。当然也有一些混合风格的佛像，如一尊四世纪的青铜佛坐像，唇髯是楗陀罗式的，而手的姿态却是秣菟罗的。但这些铜像很可能是中亚制作的，由僧人带到中原。从现存石窟看，炳灵寺西秦时代的佛像已经呈现混合的特征，贴身佛衣的刻画已经具有笈多风格，但手的姿态仍是楗陀罗式的，同时期的苦修佛像则完全是楗陀罗甚至中亚的风格，因为这种人性化的佛像只有在信奉大乘佛教的楗陀罗地区可以见到。在全国各地都可以看到楗陀罗式的覆盖住坐台的边缘呈Ω形的下摆，并且在中原地区发展成了“悬裳”式下摆。总体说来，西域文化对于中原的影响是不容忽视的。但其风格影响面有限，在云冈石窟还能见到一些，反映到青州造像上的就很有限了。
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家园 地域及民族因素 已有研究者指出南方佛教对北方有重大影响，其范围已达到敦煌。西魏第249窟出现模仿画像砖的造型和笔法，佛教洞窟中也出现了道教题材的内容。北魏孝文帝改革，大量吸收南方汉族文化因素，必然影响北魏佛教艺术。其论甚当。但是，不能忽略地域性因素和民族性因素。
汉魏晋时代中国的地域大致可以分为三部分：南方汉文化部分；北方游牧文化部分和西域文化部分。这几个部分有交流有冲突，即相互融合又相互排斥，他们各自有自己的特点。
1、南方汉文化
南方汉文化区承载了中原地区的文化传统，保留了比较多的汉文化特征，再加上长期的相对稳定的政治环境，因此中原文化与当地的文化因素很快结合结合，形成了新的文化样式。南方文化区在文化上基本是一个封闭的环境，它的文化发展基本上是自己孕育的。比如巫术的盛行就直接孕育了道教，儒家思想与道家思想的结合产生了玄学，随后佛教又吸收了玄学、道教和儒家的因素产生了禅宗并风行整个南朝。由于文化上的先进和经济上的发达，南北朝时期的各项先进成果大都出于南方，数学、文学、绘画、哲学都是如此。从佛教艺术的传播上也可以看出来，各种风格都是先产生于南朝特别是长江下游地区，然后再向北方传播。南方的人民相对温顺，在思想上比较容易接受佛教的教义。因此南北朝时期的佛教名僧大都到过南方，荆州和建康是当时的两大佛教中心。南朝的皇帝和臣子是真的信佛，因此南朝的佛教远比北方的繁荣。
2、北方游牧文化
北方游牧文化区正相反。由于自汉末以来北方大部分时间处于混战状态，文化和经济受到极大破坏。特别是北朝都是少数民族政权，他们对于武力的重视远大于对文化的重视，因此北方可以说是文化的真空地带，在这种情况下南方的文化影响北方是正常的。北方政权也注意吸收南方对自己有利的东西，最典型的就是孝文帝的改革。北方游牧民族普遍上是难于接受南方汉族文化的，这从孝文帝改革遇到的阻力就能看出来。因为南北差异太大，不同的生活环境导致了不同的民众特性，强悍尚武的游牧民族怎能接受南方的温文尔雅的艺术呢？所以南方佛教风格并不是原原本本的到了北方，从目前遗留文物来看，其因素最远到达敦煌，而敦煌是中土与西域的分界点，也是西域文化区与北方游牧文化区的分界点。
北方的游牧民族政权对佛教的态度大都是利用性的，主要用来麻痹民众，方便统治，因此一旦佛教对于统治有妨碍便毫不留情的封杀。如北魏太武帝和北周武帝的灭佛就是在佛教徒日益腐化的情况下，为了缓和阶级矛盾，摆脱政治和经济危机而采取的行动。另外在北方长年混战的状态下，佛教的地位也是很脆弱的。如吐谷浑王慕利延在北魏的追击下一败再败，攻入于阗，杀数万人，其中包括大量僧人。而于阗是当时著名的佛教国家，慕利延自己也信佛。又如后赵的石勒在攻打刘曜时，“斩首五万余级，枕尸于金谷”。石勒也信佛，并且在出征前还问计于佛图澄。可见佛教在北方并不具有崇高的地位，处于需要就用，不需要就养着，有妨碍就灭的状态。河北、山东青州地区发现的佛教造像大都被人为严重破坏，并有计划的埋藏，就是灭佛的结果。
3、西域文化
中国古代的西域狭义上指中国的新疆部分和中亚的吉尔吉斯斯坦、塔吉克斯坦等地区，广义的西域则是指东起玉门关西至阿拉伯地区，包括阿富汗、哈萨克斯坦及伊朗在内的的一大片地区。
西域文化区无论是人种还是文化根源都是独特的。它实际上是中亚与东亚的交汇点，其功能相当于作为西域与中土交汇点的敦煌。西域文化区从文化上看更接近于中亚的大食――贵霜区域。从政治上说，西域地带自汉代到南北朝时代一直相对独立于中央政府的控制，虽然名义上依附于中央政权（在南北朝时主要是北方政权），但实际上是处于半自治状态（甚至在北魏时期除鄯善外西域都是白匈奴的属国），而河西走廊并不能保持稳定的交通。从地理上说，西域到中亚的道路要比到中原方便。这样一种地位使得西域地区吸收中亚文化大于吸收中土文化，形成了独特的充满异国情调的文化这一文化与中原的交流远早于南方与印度的交流，因为河西走廊的戈壁地形相对于西南地区的原始森林比较容易通行，在商代妇好墓中发现了新疆和田籽玉制作的器物，在阿尔泰山区帕兹里克发现了公元前五世纪的山字纹铜镜可以证明这一点。另外，西域地区的官方交通开辟较早，各项设施建设也很完备。因此，早期佛教艺术从这里进入中国是完全有可能的，而且与南方早期佛教艺术被应用于各种地方不同，这里的艺术品都是比较纯粹的，从这里进入中原地区的佛教艺术品也是纯正的佛教艺术。 因此在北方民众的意识里佛教是一种西方宗教，在青州地区发现的佛像袈裟上绘制胡人乐师形象的现象可以看出这一点，西南地区发现的与佛像在一起的胡人俑也有可能是这一思想的延续。由于西域文化的巨大生命力，因此纵然是北魏大量吸收南方汉文化的时期，凉州地区的佛教艺术还是有一种西域的味道。这种地域的特征是无法更改的。而这种风格与南方风格比起来可能更容易被当时北方的民众接受，“凉州风格”的形成正是这一作用的结果。
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