主题：【原创】〈三峡好人〉为什么好：一，引言 -- 九霄环珮

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理财圣手

贾：开长镜头是因为我坐那个摆渡船在阳光里看到那些面孔特别感动，我觉得光是这些面孔的展现就可以让我们了解很多情况，然后是在实际调度的时候，就是像你所说，就是我突然，本来是想拍一些简单的镜头，但是到现场实际排的时候我就突然想起那个卷轴画的那个经验，就是一种慢慢打开拉开来展现的一种方法，在叙事层面上，传统叙事就是差不多几分重要人物出场，矛盾出场，然后叙事动力要建立起来，我就是想用这个缓慢的长时间的关注本身吧，把观众带入到这样一种不一样的叙事语态里面，因为如果一开始建立不起来这个契约的话，观众坐不下去，它不是那个传统的一环套一环的那种方式。

饶：我的感觉的周涌有点不一样，就第一个镜头，有三分多钟吧，我是掐着表看的，我就觉得这样的长镜头，对于像我们这样的比较职业的专业的观众来说，觉得非常具有可看性和表现力，能达到那种默契的观影效果，但是对于普通观众，它能否建立起那种那种契约关系？能达到那种默契的观影效果？

贾：我能理解周涌的意思，他是说这部影片潜意识里有一种挑战性，就是说想挑战一下，然后为什么要炫技呢，就是说我要用技巧来告诉他，我要挑战你，我有能力挑战你。

周：还有一个问题啊，就是作为导演在拍某一个场景的时候都会有特殊的感受，那当这种感受能想到很好的表达方式，并且这种表达方式又是有一定难度的，那么每个导演是一定会去尝试的，这是毫无疑问的，但是刚才说到那个你希望一种能进入一种观影的契约的关系，我觉得这样可能会有一点点问题存在，因为你的第一个镜头，一般情况下都应该是一个完全的导演的视角，因为他不是韩三明，也不是赵涛，不是王宏伟，但是你这部影片进入的镜头和你的导演视角是没有关系的，所以我觉得你说的建立的契约，反而是有可能建立了一个错误的契约。

贾：其实我的第一个镜头时有很强的序幕的感觉。

周：哦，是这样的。

饶：它不是一种戏剧化的而是一种非戏剧化的纪实的那种感觉。因为那种状态我是特别熟悉，因为我们家是在乌江里面，那个船比影片中拍的那个更破，这样一系列的镜头甚至都可以让我们联想到当年罗中立非常有名的一幅油画《父亲》，所有的人物状态都表现出来了，但是这个表现方式真的是给那些所谓的艺术片的观众看的，看商业片的观众肯定会在观影接受上出问题，尤其是肖像上的。

贾：肖像上的运用是有挑战的，因为我们现在不是“肖像时代”么，所以像提供完全不同的肖像表达。

饶：所以就包括我以前的文章里也提过，为什么说我是非常赞同你对所谓的大片的悲壮的抵抗，就是说我们现在的这种观影消费习惯，已经被大片带到了一个比较畸形的一个定位上，就是说观众对于那种大片的口味，影响了他们对于影片的选择，所以当看这个第一个镜头我当时就感觉，这对一个普通观众来说，在接受上可能是会有难度，有挑战。

陈：我是接刚才的周涌的话题，我想从另外一个角度来理解视点的问题。韩三明的介入确实为电影的叙事提供了一条潜在的线索，因为真正的电影视点和小说不一样，小说可以是完全的人物视点，另外一个毕竟后面还有一个摄影机的视点的表达，当然我是想从另外一个角度看这个问题，联系到你以前的一系列的作品，我忽然想起来本雅明那个评价波德威尔，关于都市的漫游者，它里面讨论的漫游这主要是讨论都市里的知识分子，我刚才路上还在想，就是中国的文人阿，以前是“读万卷书，行万里路”，现在的中国知识分子，要么在书里面呆着，要么看电视，他不漫游，其实都市里的漫游很好，因为我后来看那个《小山回家》开始阿，就一直在关注这一类的，像我在看那个韩三明的时候，感受最强烈的有两点，除了刚才说的，有他建构的一个电影的叙事视点之外，还有一个就是那种感觉，他是在漫游，另外的一种说法是寻找，他总是在凝视三峡，凝视这些人群，那么在中国特别奇怪的就是现在有一种特点就是，这种漫游的思考式的凝视，其实本来是应该是文人做的，但是中国电影从《咖啡加糖》等这些影片开始，他把这种文人的思考都聚焦在底层人的身上，然后在你的作品里特别明显，就是这些人本身的漫游者啊，其实很多的都是和他的职业有关，比如《小山回家》里的民工，《小武》里面的漫游和凝视是为了寻找下手的时机，《站台》里面更是一种漫长的漫游的过程，包括《任逍遥》漫游他最终的结果是要寻找那个抢银行的那个契机。其实在《世界》里面的一大群人，其实也是生活在虚拟的国际都市空间里来自汾阳的兵马俑，在《三峡好人》中韩三明的身上，我更多地看到他的漫游视点身份。在这样一个漫游者身上，可能身上承载了很多导演或者中国知识分子想表达的东西，我最近也在想，为什么比如说波德威尔的那个地方，他经常会借用一些文人，坐在那个咖啡馆里面凝视那个大厅，或者在街头漫游，但是在我们中国的电影里面，漫游的都是小偷、妓女、底层打工的、或者说寻人的，这么一种状态的人群。

饶：波德威尔还专门讲过“凝视”。因为这个凝视本身具有很多丰富的东西，比如说视点，比如说拍摄对象，比如说如何去表现，是不是需要对对象进行一个戏剧化的处理，我在看《三峡好人》的时候不仅关注的是故事的寻找的这个层面，其实我觉得你在镜头之外还包括很多丰富的含义，包括那些不经意的人物，刚才就说到那个《酒干倘卖无》抓拍的，说的就是那个抓拍的，这一段我当时感触也非常深，就是说你这个在叙事之外，还有一种对现实的关注，这个“凝视”本身是非常有意义的。八十年代的知识分子在表现的时候总是有那么一点居高临下的态度和视点，纵观你的影片，基本上是一种平视的视点和态度，以人为本首先是人与人建立一种契约关系，契约关系最基本的应该是一种平等的关系。电影与观众的契约关系就应该是一种平等的关系。

周：有人说是贾樟柯发现了“现在”。我们的创作者很难有一种感同身受的体验。《三峡好人》里，即使是外来者都有一种感同身受，你是用平视的视角展现现实生活。从这个角度说第一个镜头是有问题的。第一个镜头略带有些普世的感觉，跟你的这部影片，包括其他影片的视点、想要表达的东西和人物的状态是不协调的。从这个角度说它是炫技的。但是做成一个完全的特别强烈的序幕感，用完整的字幕做一个隔断，应该还是可以的。

饶：从另外一个角度来读解，《三峡好人》过程大于结果，你并不把你的思考和结论强加给观众，把这个过程本身，包括第一个镜头我是接受的，过程很重要，你的叙事手法更多的是展示过程。是不是对你来说，过程里面那些具有生活质感的细节本身，那些残酷的现实比你的结论更重要？

贾：过程本身的那些触摸到的细节，对这个变化的背景更重要。所谓变化就是指向结果。电影对我来说能作的就是能把这个过程中的很多细节和我们触摸到的甚至和叙事没关系的存在描述出来。这种描述在别的文本里面是看不见的，在一个经济报告，甚至在文字里面也没有电影这样直接。从《小山回家》开始回过头来看我的叙事，甚至包括起承转合、前因后果，这些因果关系也不是那么重要的，但是都要有合理性，这之外的东西可能更重要，故事性相对来说就显得次要了。

周：我觉得两个关键的词贯穿你的影片就是“触摸”和“凝视”，这话“观察”、“思考”完全是两个层面的事情，知识分子的视角就是“观察和思考”，八十年代就是这样一种视角，比如刚才你提到的“罗中立”的油画《父亲》，放到这个年代就不会那么大的影响。八十年代知识分子是在观察整个民族的命运。你的影片的价值就是在“观察”、“俯视”、“思考”之外，以自己独特的方式“触摸”它，近距离的“凝视”，就像你刚才说到的“面孔”的力量，“面孔”会有新的呈现的方式，我特别赞同你的是这些“面孔”能够讲述所有的东西，但这些“面孔”是不是要用那种“观察”的方式呈现，我感觉这一点你还没有找到一种有效的方式。生活过程，流程过程中的凝视，你是找到了，但是一旦你要触摸“面孔”的力量，面孔背后的东西的时候，感觉一下子就有回到罗中立的时代了。

饶：我突然想起当年钟惦斐的一篇文章，他当时就非常感慨电影没有出现油画《父亲》那样的面孔和形象，因为那是一个精英的时代，八十年代整个社会都围绕着精英的思维。但是进入到新世纪以后，我们所处的社会的生活层面的分裂，已经让在同一个时空下生活的个人的感受、体验完全不一样了。

周：你有没有感觉到那些“面孔”的呈现跟《黄土地》很相像，但技法完全不一样？

陈：我觉得有一个背反的东西，《黄土地》里面开始是一个个体，但是最后试图呈现的并不是个体。《三峡好人》表面看是一个群像，但是骨子里是个人。

饶：这是一个最重要的变化，八十年代不管个性化如何，它最终还是集体的、民族的，集体的、民族的记忆和想像大于个人化的、情感的记忆和想像。到了贾樟柯的影片里，他把这些集体的、民族的东西剥离了，还原成一个具体的个人，个人化的命运，包括具体的过程和细节。比如韩三明、比如沈红，尽管他们的命运及其所面临的情感困境、生存困境有相当大的代表性，但却并没有被“集体化”。这些活生生的个体的命运及其困境比“集体化”具有更动人的、震撼的力量。按照波德威尔所讲，这个“凝视”如果是一种平视的话，一种平等关系的话，它带给我们的就是对世界的真实的认知，本原的认知，而不是戏剧化的、被改写了的东西。

陈：很多人对真实的理解有很大的差异。比如我看到另外一些年轻导演的作品，现在很多学生对个性的理解在技法上主要的呈现长镜头，他不会把蒙太奇的技巧理解为一种个人风格。直接的去呈现是记录风格，还是说象你的第一个镜头那样，有一点炫技。这个镜头很明显是刻意的，有很多主观预设的东西。那么最后呈现的真实到底是什么？周涌说“发现了现实”，我说是重新构造了一个现实。这个现实跟实际的奉节是无关的，但是可能建够了一个比真实的奉节更加真实的现实。

贾：我觉得呈现真实本身是很难判断、很难评价的，但对电影来说最重要的是呈现真实感。真实感就不一定是直接获取的，有可能是主观想象的。

陈：现在很多年轻导演对这个东西有一个误解，把镜头架在那里，不动，五分钟，他以为这就是呈现了真实，但对故事没有生活质感的表现。学生短片里经常有这种走极端的方式。但有一个模糊的地方也是最重要的就是你的这种长镜头到底是要干吗？

贾：长镜头本身有一个问题就是为什么会使用长镜头，从出发点上导演会有一些误解，对我来说，我在读书的时候，我最热衷于研究的是前苏联默片时代那些蒙太奇。但是我拍《小武》的时候很痛苦，我不知道为什么我干的方法和自己喜欢的东西是对立的，后来我明白每个人进入长镜头的原因不一样，当我面对我自己的现实的时候，我必须采用一个尊重它的态度，我没办法太主观。当然电影本身是主观的，但我一直把我客观的态度呈现出来，我没有办法编造镜语之间的含义、语意，然后慢慢的，距离感、连续拍摄这些东西就逐渐形成了。可能这种形成方法跟候孝贤的出发点也不一样，但是它不是技巧本身。我觉得技巧本身是一个世界观的表述，不动是没有价值的，干吗要不动！动和不动或任何一种语言的选择最终是一种综合的判断。

饶：这里面有一个表现真实和表达的平衡点的问题。

贾：我再插一句。我一直有一个非常委屈的东西，就是很多人以为我的电影摆个机器就能拍。实际上对我来说，需要很大的想象力，我经常为缺乏想象力感到头疼。

饶：电影这个东西归根到底还是追问表达的问题，对现实生活的感受、“观察形式”，用什么样的方式表达出来，如果没有表达只是摆在那里随便拍，那完全是两回事。因为没有表达，任何镜头最后就变成一个纯粹技术层面的东西，那就毫无意义了。一个极端的例子就是影片《背鸭子的小孩》，没有东西要表达。《三峡好人》里面有很多表达的成分隐藏在镜头里面。这是我们要关注和追问的东西。

周：看《三峡好人》感觉有些象公路片，在一个过程中观察到很多“点”的存在，比如象“小马哥”这样的故事，在经过的过程中，这些事情也在发生，把它呈现出来，这些东西跟你的主人公自身的寻找和他们的故事形成了一种很微妙的组合，这些是让你的影片沉下来的东西，“是影片的一种动力”，也比较好的结构了影片。担演员的使用上存在一些问题，比如“小马哥”那个演员，我在《东方时空》的“生活空间”栏目看到过这个演员，到北京来北漂，找不到戏，他的声音很有特点，一听就知道是他，这样一个人，他的口音、表达的方式，出现在影片中显得特别突出，他和那个失去胳膊的人不一样，他存在的方式、演戏的方式，特别最后消失的方式，都已一种强有力的“图解”，所以，您比较多的使用非职业演员，象这种半职业演员非常少，那么您使用这种半职业演员达到了预期的效果了么？

贾：在效果上还是达到了我的要求，因为拍摄的最初期，“小马哥”这个演员的表演方式太跳跃了，因为他不明白他要演一个喜欢小马哥的人，他以为他要演小马哥，去了之后就让我们的服装给他做一个周润发的风衣，我们都是夏天戏，穿一个袍子干吗？（笑）所以在影片中尽量还原他本性、本色的表演，把他更戏剧性的东西剔除掉，这里面有一个合理性就是因为他就是要模仿小马哥的那种做派，所以本身就是有一点做作的成分在里面，但他的整个表演我最遗憾的是“马老大家”吃面那一场，最后这场戏就放弃了，其他演员都还好，马老大这个演员记不住词，但还有大短的对白，最后勉强的完成，我觉得那一段我每次看都很痛苦，不敢看

饶：吃面的那个段落，看的时候就感觉有问题

贾：那一段是所有的戏里面拍的最差的一场。演员吃面已经吃的很多了。所以就只能那样了，我本来回过头来再重拍，因为拍的时候我就知道有问题，就是人的流动性，那兄弟几个早不见了，有时间再想回过头来重拍的时候，人已经不知道去哪儿了。所以还是不得不用那段戏。副导演留的那些身份证号都是假的。

陈：关于前一段时间你对一些大片的“姿态”，我想从另外一个角度来说，那些与大片相对的影片，我不愿意笼统的称之为艺术片，因为有的艺术片成为导演极度沉闷、卖不出票的一个幌子，无论是中低成本，还是想表达个性，我觉得这是“导演本身的问题”，有一个学生提的问题很尖锐，青年导演这个称呼很模糊，已经不是我们以前说的青年导演的概念了，还有一种是刚毕业，或者是毕业了很多年才拍了处女作的，才是青年导演，所以他的年龄和资历都没有关系，，我这次看的是十部影片里，除了《三峡好人》、《好奇害死猫》、《剃头匠》感觉还像是青年导演的作品，其他的影片根本看不出是出自一个年轻导演之手，那个学生说，我们现在的影片的叙事、影像，已经倒退到八十年代的水平。

贾：这些片子我没看完，有那么严重么？

陈：视觉、叙事、影像上完全不讲究，记录性的长镜头其实比那些炫耀技巧的东西更讲究，做起来更加困难。第五代出道的时候，和第六代冒头，可能他们叙事的能力并不完善，但是在影像上是非常强调的，或者是追求那种雕琢的、刻意的风格，或者是追求记录性的风格，但是现在很多年轻导演作第一部片子的时候，已经完全忽略这些视觉的呈现了。所以我个人的意思就是，年轻导演拍摄这些中低成本的影片，肯定是不会进入院线的，不可能在票房上取得成功。那么，这样的影片并没有在个性和艺术性上达到一个高度，这些片子在文化品格上跟大片抗衡，这种抗衡就会是很悲壮的，但是这些片子里面相比较大片，存在的问题可能更多，因为大片的诉求比较明确，我们对大片的批评不是针对票房而是票房之外的问题。所以这些影片没有呈现年轻导演的锐气或者力量，哪怕很粗糙，《小山回家》在影像上很粗糙，但是却有力量。很多导演都为自身艺术质量的问题找另外的借口，那天《马背上的法庭》放映后，一个学生问导演是不是拿了政府的钱，一个导演说结尾的字幕跟他没关系。导演把责任推给审查等客观的因素。

复转四人对话： 1

家园

饶：我们要建立不同电影的科学评价体系，针对大片和中低成本的影片应该有不同的评价标准，不能用一个标准去衡量所有的电影。前段时间你的《三峡好人》“偏向虎山行”，选择了与《满城尽带黄金甲》同期上映，但票房表现却很非常惨淡”：星美院线北京地区，《满城尽带黄金甲》首周末票房为393万元，《三峡好人》仅为3700元。其实，这种奋力抵抗的悲剧性结局是早已注定的。然而，这种悲壮抵抗不是没有意义的，它至少应该引起我们的反思和惊醒。其实，大片和中低成本电影有不同的出口，有不同的观众群体，放在一起多少有点“张飞杀岳飞”的感觉。问题在于，大片利用其“资本霸权”在相当程度上形成了一种市场“垄断”，并培养了观众的胃口，使得中低成本的影片缺少出口，缺少交流的途径。用我的话说，只能在大学生电影节上与大学生观众群体“遭遇激情”。因此，为中低成本的影片寻找出口、寻找途径是当务之急。但是，一味的漫骂大片也是不可取的，因为一旦解构了“大片的神话“，建构起”小片的神话”也是有问题的，对中国电影产业化、对中国电影的可持续发展未必有利。

贾：高成本的影片、大片是一个神话，低成本的影片也是一个神话，低成本万能论也会有问题，因为低成本影片在美学上有限制，两三百万投资的电影，一定有几个特点：非职业演员，实景拍摄，当下题材。这种方式不是说不好，但是只是把这种方式变成一个万能的法宝的话，那中国的银幕又变成另外一种单调了，年轻导演有被另外一种约束束缚——我只能拍这样影片。实际上，两种神话都应该“谨记”。大片我比较在意的不是它的投入或产出，而是它的假市场行为，它是跟权力、跟公共资源结合到一起，再一个就是大片中存在的比较狭隘的文化观，比如：观众至上，娱乐至上，《英雄》回避哲学问题，拿“只谈娱乐”当说辞，实际上，这个电影里面有自己的哲学，任何商业电影都应该涉及到一些人的基本生存的问题，不能降低这个要求。青年导演的影片也存在另外一个模式，比如现在那种80万一部的电影，就是为电影频道拍摄的，两星期拍完，非同期录音。张洪森说他去年审片的时候，审了不下十部影片都是大学生支边的题材，然后都宣称自己是艺术电影。这也是一个问题。

青年导演那两个东西当武器，一个我是搞艺术的，搞艺术就是他的道理，但是却不具备表达的能力；另外一个就是审查，拿审查为影片艺术质量问题找借口。现在的青年导演没有明确的探索方向，没有仔细的研究。

周：我觉得两个东西比较可惜，一个就是电影基础的训练比较缺乏，另一个就是戏剧能力有问题。反戏剧，不按照戏剧的模式走，实际上都是建立在对戏剧的了解上的。

饶：我觉得最重要的还是要有表达，年轻导演最大的问题还是在于表达，没有对生活、对人性的刻骨铭心的观察、思考，就没有表达，镜头就会是空洞的。这是一个比较严重的问题。镜头很飘，没有实感。表达的问题比技法更重要。吴天明说，导演的艺术成就最终还是要取决于导演对生活的积累和对人性的体验和观察。

贾：有话可说

饶：对，有话可说。要寻找到你的立场，你的视点，你的凝视，把这些因素综合到一起，你才能创作出真正好的作品，优质的电影。

贾：我觉得跟新时期以来，文学性的丧失有关系。对电影的阅读太强调表面的视觉的刺激，和所谓视觉的“盛宴”。人的情感体验很复杂，单纯的视觉不够。单纯强调视觉层面就把电影弄得更加平面化了，就是导演失去了更多的能力。前一辈导演，比如谢飞、吴天明，他们影片中的文学性所透露出的人文观点，有话可说，是很扎实的，即使肯定也有局限性。这个问题是不是跟电影教育有关系。

周：现在青年导演既没有机会进入生活，也没有愿望，没有压力。甚至在他们进入专业之前，就用专业的眼光看生活了。我觉得这个很可怕。任何时候，生活在他们眼里都是艺术化的状态，这就可能造成精神的萎化，现在青年的成长没有阅读，只有影像。

贾：就是资源的从影像到影像。

陈：专业艺术院校的好处是大家都谈电影，但这也是一种不好的方面，就是只谈电影。除了专业，很难听到别的声音，哲学、宗教，甚至文学史、艺术史都不甚了了。

贾：强调电影语言的独立性时强调电影不依靠文学，不依靠戏剧。一些学生就误以为可以不依靠这些知识的素养和背景。最近我在写一篇钟惦斐的文章，他强调电影和戏剧的离婚实际上是站在一个非常高的视点，他是在深入研究了戏剧的基础上，才提出电影的独立性问题的。现在的问题是，很多导演没有这个知识的钻研和背景。阿巴斯有一句简单的话，就是梦想要根植于现实。没有现实，镜头就是空洞的。不管使用了多少技法，但却无法感动人。没有东西你让观众看什么？

周：在你的影片中可以看出来有一个表达发展的过程。《小山回家》、《小武》虽然触及的是社会变迁的生存，但也是相对个人化的，个人的情感经验渗透的比较多。

贾：街头经验、朋友经验。

周：到了后来的《世界》、《三峡好人》，对个人经验有了超越。这种超越对您自己来说是有意识的，还是完全无意识完成的。

贾：感觉到变化我觉得是跟经验的积累，表达的拓展有关系。我到《任逍遥》开始有了抽象的倾向。那时我突然觉得原来那种跟生活浑然一体的叙述，虽然有它的好处，生动、鲜活，但一个缺点就是很难有一个抽离的角度来看现实本身。到《世界》的时候这种倾向就走得有些过头，不太亲切了。《三峡好人》我又修正回来。

周：在《小山回家》、《小武》中感觉到你完全进入了生活。但对生活本身的观察和影射就要依赖于观影者，而不是你自己的一个很明确的传达。《世界》就是完全不依赖观影者。到《三峡好人》时就结合的比较好。在进入现实的同时你也在遮蔽它，不是因为政策的原因，而是因为你个人观察生活角度的变化，观察和表达积累到一定程度后的变化，不管是否有意识呈现出这样一种姿态。

贾：我个人觉得政策压力一般来说不会表现在电影里面。有可能影片根本通不过审查，但是从最初的语感，呈现生活的方式，进入故事的方式，让我们感受到的出发点，这些是政策压力影响不了的。

饶：坦率的讲，我不喜欢《世界》，《世界》的创作过程可能对你来说是一种“犹豫”。因为一个人有他的长处也有他的短处。你的优势和长处可能就是你对生活质感的表达。《世界》想走类型化，但是你的本性、经历和你的想象决定了你不可能完全遵循类型化的。《世界》给人的感觉就有点不伦不类。《世界》失去了你的优势和长处，又没有完全遵从商业和类型化的规则，所以陷入了尴尬。

贾：我还不是完全为了商业化。我是特别想把《世界》作成一个类似观念艺术的影片。世界公园的空间本身就很观念化。所以《世界》的问题就是他所表达的内容和观众的关系上可能不亲切。创作方法上又太保守，反而没有观念化，没有达到实现观念化的程度。

周：就是诉求和实现贯彻的不彻底。

贾：对对对。《三峡好人》包括《站台》、《小武》诉求和落实的反差不大，所以比较饱满。但是《世界》的诉求和最后的完成品之间因为我的保守而打了折扣。

周：之前你拍摄的影片都是自己完全主导，但是《刺青时代》有一个很强势的力量存在，对你是不是一个新的尝试。苏童的观察，苏童眼中的生活跟你眼中的生活是有差距的。

贾：我现在做的工作就是梳理小说，补充想象。

饶：剧本还是你自己做？

贾：第一稿是毕飞宇写的。然后我在毕飞宇的基础上再改。

饶曙光：为什么不请苏童本人？

贾：苏童不愿意，苏童说我从来不给人写剧本。他愿意参加讨论，不愿意动笔写。

周：这是两种书写方式的结合。我知道你要拍《刺青时代》感觉很意外。你拍武侠片我不意外，但是拍《刺青时代》真的让我很意外。因为这是两种书写方式。

贾：我想拍一个是从内容方面，我很熟悉，街头少年的生活方法、为人原则，包括自虐倾向，这些跟我的生活体验很重合；再一个我所熟悉的空间是北方，但是在苏州我突然从另一个角度感觉到南方的空间跟文革文化的一个戏剧性，文革的标语、军装这些美学系统跟北方是很统一的，把它放到甘肃、山西、北京，很统一，工厂、田野、冬天的树啊这些硬朗的东西，很协调，但是放到苏州的园林时就非常有戏剧性和反差。我看到我太太小时候的一张照片，小时候在公园里面玩，写作业，那个公园本身是私家的，私密的，突然变成公共的。这些结合到一起使我很感兴趣。包括江南水乡的风景，突然矗立出一个水泥厂，很粗暴的介入到空间里面。

陈：北方导演进入到南方的生活时普遍会遭遇到一个问题，表象是江南化的，烟雨朦朦、亭台楼阁，但里面没有江南人的精神。苏童的东西影像化很困难。或者用北方的影像呈现南方。文革后影片描写北方的好，但是描写江南的，杭州、苏州的，很难有人写好，比如李少红、张艺谋，或者只是抓住一种表象，或者用北方的视角替代。

贾：比如油菜花

陈：江南人一看到油菜花就会想到一种花痴的形象，一看到花开就发疯。

饶：比如《芳香之旅》也表现到了油菜花，但却是漂浮不定的。

贾：为了抓住生活的质感，我查了很多资料。安东尼奥尼的《中国》里面很大的篇幅谈到了南京和苏州和上海。上海的部分他拍了一个茶楼，两三个家庭在那个茶楼里面喝茶，显得很拘谨，镜头离的很远不知道他们在说什么。这种生活质感北方是没有的，在北方不可能几个家庭约个时间在茶楼里聊天。

陈：文革时杭州人依然过着自己的生活。带着牌子挨批斗，到了中午回家做饭。他们面对文革并没有那种无法忍受的感觉。

周：像《茉莉花开》就把苏童小说中微妙的、忧郁的湿漉漉的感觉拍坏了。

贾：包括对南方形象的想象，在电影里面做的也不是很好。江南冬天妇女的衣着，是很没有时代感的，保护性功能很强，那些围巾、围裙、套袖，这种感觉作为一个视觉形象并没有被人抓到过。不管现代化的背景是什么样的，它保持传统的自我保护一样的功能。

饶：不仅仅是新时期电影，十七年电影我们印象中最经典的形象也就是北方、农村、革命、武装斗争。49年后我们整个文化的语感、用词都是如此，西南、江南都是没有自己的声音的。看惯了你前三部影片，再看《三峡好人》有种非常明显的新鲜感。

周：你的影片好像不太推演员，不像冯小刚一部《天下无贼》就推出了王宝强，即使赵涛现在也不是有很广泛的知名度。是不是在你的影片中演员对你来说不重要？

贾：我觉得演员是很重要的，包括《小武》，我也思考过这个问题，我决定表演体系和大众认同之间是有落差的。大众不是很认同这种表演。他不喜欢整个一部影片，欣赏演员塑造的人物大众更热衷于所谓“有戏”，这就有大众欣赏的一面，我喜欢我的演员，他们的表演不是为了取悦大众，不是一种同谋，每个角色都很独立，跟这个表演系统有关。涉及到评价演员，王宏伟和赵涛，在法国评价很高，赵涛在法国的认同感远远超过在北京。可能还是中国观众欣赏演员的角度和这些演员表演的方法不统一。

周：演员和评价体系是不一样的，实际上王宏伟和赵涛其实是非常成功的演员。

贾：我觉得还有社会附加价值，经济的附加价值在里面。

周：演员在你的影片中是一种生活的呈现，以中国观众的经验会认为演员没有演，本来就是这样样子。像王宝强这样的本色表演进入到一个戏剧化的语境里面，观众就认为他演的非常好。但是观众就不会认为王宏伟演的好。赵涛《站台》、《世界》到《三峡好人》，变化非常大，显现出很细微的东西。

贾：她可以驾驭比她大十几岁的有婚姻状态的人物形象。在写实美学下，他们是现实的一部分。

周：给人的感觉就是街头抓拍照的一个人物，而不是艺术照里面的人物。这可能跟你影片的诉求有关系，你影片里面的演员很吃亏。

贾：其实《三峡好人》里面赵涛的表演也有很多戏剧化的成分，包括影片最后满山红叶里面翩翩起舞。在现场我感受最深就是她在影片里跟王宏伟讲她丈夫很久没回家，她突然就失控了。那个时候我的第一判断她可能会很酣畅淋漓的演下去，但是她一下子转过去。她演的比我指导的还要好，因为她知道要控制，她知道有一个品质在那儿。品质不是满脸泪流，她是克制，转过身去，很感性的处理。在爆发和克制之间有很好的控制。

周：你的影片一直都是很有节制的表达。除了赵涛在表演上做到了有节制的表达，那些民工的表现也是很有节制的处理，说完了，该吃饭就吃饭，该喝酒就喝酒。在你进入现实的时候没有被现实击倒。

贾：我是觉得不应该一惊一炸。

饶：当时我看的时候，就害怕有任何泛情的东西，一旦泛情，那么影片所有的震撼力就无影无踪。你影片中的状态非常准确，分寸感也把握得比较好。

周：有些镜头太近了。《小武》中的镜头离得非常远。比如马老大家吃面那一场。

贾：但那个段落镜头没法再远了。

周：镜头很近就给演员很大的压力。

贾：对对对，因为内外反差也很大，打了很多灯，整个空间有局限，再加上没有重拍的拍摄时间。

饶：你的这部《山峡好人》可看性因素增多了，但是没有破坏你的基本的风格，这非常难得，应该是中国电影努力的方向。不能说吸引不了观众，就自称拍的是艺术片。

贾：拍完《世界》之后我发现自己可能有一个不好的倾向，可能会往那个文艺腔里面滑，所以在《三峡好人》里面也有一个调整。其实说不好看，就是你变得文艺腔了。祛除这些腔调，返回生活中最活跃的部分会好。

周：生活在《三峡好人》和在《站台》、《小武》中是完全不一样的。《站台》、《小武》是对生活过程一个很细微的呈现，但是在《三峡好人》中叙事的过程是很简略的，有很多略去、跨过去的东西，把更大的叙事空间留给了行走、街上人的生活。这一点我觉得是你的一个进步。

饶：看你的电影然我想起来当年孙瑜的电影，他的影片个人风格非常强，有一些出其不意的吸引观众的东西，《三峡好人》里面这种东西就比较多。至少对观众保持一种吸引力。《小武》很本色，但要是拿到影院里就缺乏对普通观众的吸引力和感染力。孙瑜导演就懂得既要在一个类型里面表达作者的个性，但也会经常用一些手段吸引观众、抓住观众。不仅一看就知道是他的影片，有极强的作者风格，而且他的影片市场也非常好。我觉得中国电影应该从传统中吸取有用的东西，不能因为是艺术片，就不管观众爱看不爱看。

周：没有哪个艺术片是不去管观众买不买账的，再个人、再艺术也是要给观众看的。

贾：从导演的角度是多多益善。但是我觉得所谓艺术电影一个很难懂的地方，就是有一个很不必要的文艺腔。

饶：还是应该强调多样化的电影。宁浩就谈到非常喜欢你的电影，但他拍出来东西就很不一样。

贾：而且很奇怪，不同类型的导演互相的启发是交叉的。拍商业电影的导演受到艺术电影的启发，或者艺术电影导演从商业片中得到启发。

陈：第五代电影实际上也启发了后来很多商业电影，比如对影像表达的注重。

贾：比如《新龙门客栈》西部色彩很浓，造型上都有很多的借鉴。

陈：有一次我碰到王光利，因为跟香港合作过两次，他比较清醒的意识到观众的重要。但是我在电影学院、北师大看到的很多短片都很自我，很极端的表白。

贾：实际上是找不到属于自己的出路，回避难度。导演简单的回避难度，我就不让人看，我就这样了，实际上电影也拍不好。应该考虑怎么扩展这个人群，怎样突破这些限制，而不是低成本万能论。

该文是应《当代电影》编辑部张昱女士约请，与贾樟柯先生、陈晓云先生、周涌先生关于《山峡好人》的对话。

复【原创】〈三峡好人〉为什么好：一，引言

家园

还是很欣赏贾樟柯的