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甘肃省陇南市武都山区的地方戏曲剧种

高山戏又称高山剧，是流传于甘肃省陇南市武都山区的地方戏曲剧种。

演出场地以地方民间打麦场、农家园、庙会戏台、社火戏台为主。

甘肃不仅是历史悠久的秦腔艺术的发源地之一，而且还有在陇东道情基础上发展起来的陇剧，在临夏民歌“花儿”基础上发展起来的“花儿”剧，更有在陇南高山地带民歌基础上发展起来的高山戏。不久前在兰州举行的第二届中国秦腔艺术节暨西北地方戏曲汇演期间，我们高兴地看到过去不大为人关注和熟悉的陇南高山戏得到了长足的发展。陇南米仓山系高山地带，有一种民歌，当地群众叫“哟嗬嗨”。大约从明朝末年开始，人们用它来演唱故事，这就是高山戏的起源，当地人叫“唱秧歌”或“演故事”。在其后四百多年的发展演变中，其唱腔和表演不断丰富。高山戏的音乐唱腔有“曲曲类”、“花花类”、“二簧类”、“十二将类”、“盏盏腔类”等十余类，曲调高亢挺拔，活泼明快，委婉悠扬。其舞蹈表演具有“跳”、“摇”、“扭”、“摆”的特点，男角表演以“跳”、“摇”为基本动作，粗犷豪放，女角表演重于“扭”和“摆”，质朴飒爽。（初级）因陇南接近陕西和四川，所以高山戏的唱腔和表演兼有秦剧和川剧的特点，适合表演各种人物性格和思想情感。

新中国成立后，高山戏获得了新的发展机遇。陇南地区五一秦腔剧团创作、排演了一大批高山戏剧目参加全省戏剧调演（汇演）活动，产生了较大影响。

特别是1975年创作、排演的现代高山戏《开锁记》参加了全国文艺调演，使陇南高山戏走向了全国。从此，高山戏被确定为我国360多个剧种之一。

新时期以来，陇南地区五一秦腔剧团继续对高山戏进行探索和研究，先后创作和排演了现代戏《婆媳情》和历史剧《西峡颂》，使高山戏的发展取得了新的成就。这次参加第二届中国秦腔艺术节暨西北地方戏曲汇演的三出戏，更标志着高山戏已走向成熟。

参加这次汇演的三出高山戏中，现代高山戏《县长吃面》反映刚参加过排污工程劳动的副县长谢绝海鲜大宴而来饭馆吃面，在一碗面中突现出公仆形象，真所谓“酒店观世事，杯中有乾坤。为官真公仆，方暖万民心。”

现代高山戏《锦屏山下》反映外出打工的山里人王大川回家探亲，途中拾得现金却被人冒领。失主山村姑娘春燕闻知此情，痛不欲生，原来这是乡亲们为她凑的赎身钱（哈哈）。王大川深表同情解囊而去，而冒领此钱的却正是春燕的恋人唐云。最后春燕抛弃了唐云，随大川回乡。

新编古典高山戏《苏武归汉》通过赞扬苏武魂系汉室的高风亮节和胡女以死徇情的侠肝义胆，表现我们中华民族的民族精神和民族团结的美好愿望。这三出戏对加强党风廉政建设和思想道德建设，对弘扬民族精神、加强民族团结，均有积极的现实意义。

参加这次汇演的三出高山戏不仅有高度的思想性，而且有相当的艺术性和观赏性。改编者对原作进行了脱胎换骨的改造，戏剧情节集中，人物性格鲜明，结构严谨紧凑，唱词通俗朴实。作曲在不失高山戏原有风韵的基础上，适应表现剧情需要进行了较大幅度的革新创造，使唱腔曲调更加丰富多彩，优美动听，更加富有表现力和感染力。导演为适应表现现代生活的需要，对原来高山戏的表演程式也进行了大胆革新。比如在《县长吃面》中，老板娘拿着手机边打边唱边扭摆，显得十分潇洒，很有现代气息。在《锦屏山下》中，舞蹈表演采取了意象转换的方式，歌舞队进入剧情伴唱伴舞，一会儿表示群山，一会儿表示花木，一会儿替代剧中有关人物，与男女主角对话或对唱，显得非常灵活，又能烘托气氛。三出戏的演员虽然都是青年新人。舞台美术设计无论是锦屏山下的山石、河流、花草、树木，还是北海边上的蓝天、白云、穹庐、毡墩，都很简洁优美，创造了典型环境。这一切都表明，高山戏发展到了今天已经走向成熟，已经有了比较完整的唱腔体系和表演程式，不仅能演历史剧，而且能演现代戏，不仅能演折子戏，而且能演大本戏。

陇剧原名陇东道情，是甘肃省独有传统戏曲艺术。起源于汉代的道情说唱，唐宋时期由宫廷走向民间。扎根于陇东的渔鼓道情，逐渐吸收了当地民间音乐营养，增加二股弦等乐器，衍化为皮影唱腔音乐。

1958年搬上舞台，1959年正式命名为陇剧。

陇剧是流行在甘肃全省的一个新兴剧种，原名“陇东道情”，是流传在甘肃东部地区的一种皮影戏 [1]。陇东道情起源于汉代的道情说唱，唐宋时期由宫廷走向民间。扎根于陇东的渔鼓道情，逐渐吸收了当地民间音乐营养，增加二股弦等乐器，衍化为皮影唱腔音乐。

陇剧是甘肃省一个新兴的戏曲剧种。据老艺人的回忆，原为皮影戏，采用道情唱腔，名陇东道情。流传于甘肃东部的环县及曲子镇一带。它的形成至早不超过清道光、咸丰年间。环县皮影艺人解长春（1843～1916年）一生从事陇东道情的改革活动，制定并改进了道情的音乐及声腔，增添了四弦、笛呐和水梆子（梆铃）等乐器，对道情艺术的发展有贡献。此后道情唱腔又发展为东南西北4路，其中许元章、耿颢贤、史学杰、敬廷玺等艺人，便是各路唱腔的著名代表。（这里是因为陕甘根据地根据甘肃道情升级的戏曲剧种）

抗日战争及解放战争时期，陕甘宁边区的文艺工作者运用道情形式编演街头剧进行宣传活动。（其实还算是道情阶段）

1949年以后开展了对道情音乐的搜集整理活动。1958年建立了专业队伍，从事道情艺术全面的发掘、改革和提高工作，为皮影戏向舞台剧的演变创造了条件。

1959年大型古典戏曲《枫洛池》的编演，使陇东道情从实践上具备了较完整的舞台艺术规模，成为一个新生的戏曲剧种。同年年底定名为陇剧，并成立了甘肃省陇剧团。

抗日战争和解放战争时期，陕、甘、宁边区的革命文艺工作者，在利用陇东道情进行宣传鼓动工作的同时，对陇东道情进行了初步搜集和整理。

中华人民共和国成立后，甘肃省文化部门先后于1952年、1958年和1963年三次组织大批戏曲、音乐工作者，对陇东道情进行了系统的搜集、整理，共征集到剧本六十二本，各路艺人唱腔二百余段，曲牌一百四十六首，打击乐谱五十四种，民歌六十二首，录音资料达三千一百二十米，并汇编成《陇东道情》一书，以及《陇东道情年考谱系表》等重要资料。

陇东皮影走上舞台最早的是以演唱形式出现的。1956年全国民族民间舞蹈会演，甘肃代表团的史学杰、徐元璋、敬廷玺、赵建吉等老艺人，以坐唱形式在怀仁堂演唱了陇东道情《二姐娃做梦》，受到毛泽东主席、周恩来总理和其他领导人的称赞和鼓励。l957年庆阳县秦剧团以真人在舞台上试验演出了《刘巧儿》《杀庙》。

1958年环县秦剧团试验演出了《金碗钗》《高山流水》《挑女婿》《三里湾》《杀庙》等剧目。甘肃省秦剧团在1958年西北五省(区)戏剧观摩演出大会上演出的陇东道情传统剧目《二姐思春》《吵宫》和新编现代剧目《六姑娘》《最后的钟声》等小戏，获得好评。

1959年成立了甘肃省陇东道情剧团，演出了大型历史剧《枫洛池》，进京参加了国庆十周年献礼演出活动，领导人观看了演出，首都文艺界知名人士对道情剧的诞生给予了充分肯定和高度评价，确认了这一新的戏曲剧种。

此后，甘肃省陇剧团带着《枫洛池》《旌表记》等剧目赴华北、华东、西北等大中城市和地区交流演出，扩大了陇剧的影响。除甘肃省陇剧团外，1965年在祁连秦剧团基础上组建起酒泉地区陇剧团(1969年解散)。（升级为京剧团，史称江青搞他们，破坏陇剧，其实是为了移植京剧样板戏）

1979年将原环县文工团改建为环县陇剧团，1981年成立庆阳地区陇剧团。省内各地秦剧团也多有演出陇剧者。另外，甘肃省艺术学校还设有陇剧班，先后培养了三期学员。

艺术特色

播报

编辑

动作

陇剧表演艺术讲求真实，重视从生活出发，以细腻的手法刻画人物的内心世界。陇剧表演动作吸收了部分皮影的侧身造型，如侍卫警戒多用大侧身剪影姿势，特别是啼哭动作更为别致，人物左袖垂射，右手以袖掩面，大侧身晃动腰肢，前俯后摇，抽搐而泣。舞台美术借鉴皮影镂空、彩绘、装饰手法及旦角高髻燕尾头饰等，形成独特风格。

舞美

舞台美术方面，较有特点的有如下几点：一、旦角化装舍弃了传统的大包头造型，以皮影人的高髻燕尾为基本式样，又仿照敦煌壁画中唐代妇女的发式，加以糅合，设计出单髻、双髻、弯髻、环髻等多种独特的燕尾发髻式样，前贴鬃角，后拖伞辫，大体接近古代妇女的化妆扮相。二、服装摆脱了戏曲传统风格，重新设计了花纹式样，打破了蟒、帔盘龙舞凤格局。图案富变化，款式重大方，色彩尚雅洁。裙子、箭衣、开路等均以素净绣边为主，不取满身花团锦簇章法。靠、铠等则以庙塑神像装束为蓝本，大体和秦兵马俑衣甲相类似。三、布景和道具保留了皮影砌末的风格，使用夸张的技法，为剧情服务。

音乐

陇剧音乐属于板腔体式，分"伤音"和"花音"两大类，伤音曲调深沉委婉，适于抒发哀怨的情感，因此又称"苦音"或"哭音"；花音曲调活泼跳跃，善于表达喜悦的情感，故又称"欢音"。陇剧唱腔没有严格的节拍，比较自由明快，说唱性较强。弹板是陇剧音乐的主要板式之一，板头、大过门规整、四方，唱腔由多种节拍型混合组成，有特定规律。小过门的第一拍，一般都重叠在唱句的末尾一字上。弹板簧舒展、流畅、优美动听，最有特色。

速度一般是中速，稍慢，更适于抒情和叙事。飞板唱腔和弹板有共同之处，也是由多种节拍型有规律的进行。小过门的第一拍重叠在唱句的最后一个字上。"簧"简短而有特色。飞板的速度稍快，唱腔更富于说唱、叙事性。伴奏乐器，管弦乐有四胡、二胡、琵琶、扬琴、笛子、唢呐等；打击乐有渔鼓、简板、水梆子、大罗、小锣、大擦、铰子、堂鼓、战鼓、板鼓、牙子等。

演唱方式

陇剧的演唱方式比较自由，曲调流畅，节奏明快，近似说唱。曲调尾首的拖腔叫做簧，唱时称嘛簧，嘛簧悠长婉转，韵味浓厚，富有地方色彩，它是构成陇剧音乐独特风格的重要成分。陇剧使用的乐器也有较大的发展，增加了琵琶、二胡、笙、板胡、扬琴、提琴和一些铜管、木管乐器，丰富了陇剧音乐的表现力。

陇剧十分重视创作和积累自己的演出剧目。已经积累了一些为群众欢迎的：《旌表记》《草原初春》《谢瑶环》《假婿乘龙》等保留节目。

陇剧是由皮影戏陇东道情于二十世纪五十年代搬上舞台的新剧种。陇东道情原无脚色行当，是由影人的不同造型，标示行当的不同，因此，陇剧上舞台后，不像其它大剧种有自己的脚色行当传统可继承，而是在无章可循的情况下，经过边实践、边摸索、边研究，逐渐创立了自己剧种的脚色行当。陇剧脚色行当的来源依据，主要有以下几个方面：

一、参照、模仿陇东道情皮影人的人物造型与皮影表演动作，创立了大体的行当分类和特性。

二、陇剧搬上舞台后，除少量改编演出了道情原有的传统剧目外，大量演出的剧目是移植其它剧种的，如萧仙戏、京剧、越剧、昆曲、川剧等。在排练这些剧目时，多参照原剧种的行当，相对应的设置陇剧的行当，并吸收、融化那些剧种行当的表演身段，充实、丰富陇剧的行当。

三、根据新创作剧目的内容、剧中人物的不同类型、身份、年龄、性格等，参照一般戏曲脚色行当的规范，设置较为适合或接近的行当来表演。如陇剧第一出戏《枫洛池》的脚色行当，就是按照这样的方法将简人同设计为小生，杜若义设计为武生，邬飞霞、马瑶草设计为小旦，牛贵设计为官衣丑，梁冀设计为大花脸。

四、在陇剧的发展过程中，为了表现和突出陇剧这一地方剧的特色，根据陇剧音乐细腻、优雅、缠绵、抒情的特色，决定了以发展“三小”(小生、小旦、小丑)戏为主，在表演上以“三小”为中心。因此，在行当的建立上，确立了以“三小”为主兼顾其它的脚色行当体制。在“三小”行当的创建中，除了选择其他剧种(主要是越剧、川剧、京剧等)有关这些行当的表演适合陇剧需要的程式以外，着重从民间艺术，特别是陇东秧歌、社火等表演中，提炼、规范、创造出陇剧“三小”行当的表演程式，如“地游子步”、“风摆柳步”等等。

经过二十多年的积累，陇剧的脚色行当已初具规模，他的主要行当有：生行：包括小生、须生、老生；旦行：包括小旦、正旦、彩旦、老旦、武旦等；净行：分大妆与二净两行；丑行；分官衣丑、公子丑与小丑等，均以粉底定妆，勾画丑脸妆扮。（从京剧学的）

明代万历间（1573—1620年）《钵中莲》传奇抄本中，有一段注明用“西秦腔二犯”的唱腔演唱的唱词，且都是上下句的七言体，说明秦腔在当时或在那以前不但形成，而且已外传到其他地方了。

然而，它的起源，众说不一，大体有形成于秦代（或先秦），形成于唐代，形成于明代三种说法。《钵中莲》是江南无名氏之作，证明已传播到江南。江南远离陕西，传播需要时间，据此，秦腔在明中叶当已形成。另据调查，明代最早的秦腔班社是周至人所创办的华庆班，曾驰名甘、陕一带。后来，秦腔在陕西省内又发展成东、西、中、南四路。东路即同州梆子，西路即西府秦腔，南路演变为汉调桄桄，中路为西安乱弹，即今通常所称的秦腔。秦腔艺术源远流长。相传唐玄宗李隆基曾经专门设立了培养演唱子弟的梨园，既演唱宫廷乐曲，也演唱民间歌曲。梨园的乐师李龟年原本就是陕西民间艺人，他所作的《秦王破阵乐》称为秦王腔，简称“秦腔”。这大概就是最早的秦腔乐曲。其后秦腔受到宋词的影响，从内容到形式上日臻完美。明朝嘉靖年间，甘、陕一带的秦腔逐渐演变成为梆子戏。清乾隆时，秦腔名角魏长生自蜀入京，以动人的腔调、通俗的词句、精湛的演技轰动京城，如今京剧的西皮流水唱段就来自于秦腔。

喷火

秦腔可分为东西两路：西路流入川成为梆子；东路在山西为晋剧，在河南为豫剧，在河北成为梆子。秦腔又名“秦声”“乱弹”“梆子腔”。民间俗称“大戏”，清代中叶以后，北京等地亦称“西秦腔”“山陕梆子”。秦腔在陕西境内，因各地方言、语音的不同而演变形成了四路：流行于关中东府同州（今大荔）地区的，称“同州梆子”（即东路秦腔）；流行于中府西安地区的，称“西安乱弹”（即中路秦腔）；流行于西府凤翔地区的，称“西府秦腔”（即西路秦腔）；流行于汉中地区的，称“汉调桄桄”（即南路秦腔）。秦腔流传十分广泛，盛行于陕西的关中、商洛、汉中等地，流行区域西抵陇州，东至潼关，北达榆林，南过宁强，向外曾流行至京、津、冀、鲁、豫、皖、浙、赣、湘、鄂、粤、桂、川、滇、青、宁、新、藏等省区。1949年后还传至台湾，域外远达吉尔吉斯斯坦。

清代是秦腔的繁盛时期。秦腔的鼎盛时期在乾隆年间（1736—1795年），这个时期，全国很多地方都有秦腔班社，仅西安一地共就有三十六个秦腔班社。康熙四十四年（1705年）前后出现的张鼎望《秦腔论》，乾隆年间（1736—1795年）严长明《秦云撷英小谱》、吴长元《燕兰小谱》、周元鼎《影戏论》，都是较有影响的论述秦腔著作。《秦云撷英小谱》载：“西安乐部著名者凡三十六。”这些班社均为秦腔班社，每个班社均拥有一批有影响的艺人。乾隆、嘉庆年间（1736—1820年），秦腔演员魏长生曾三次到北京演出，使京腔六大班几无人过问，不少昆曲、京腔艺人改习秦腔。此后半个多世纪，秦腔几乎一直是北京舞台上的一个重要戏曲剧种，同时也是流行全国许多地区的剧种。就清代有关史料统计，当时除山海关以外的东北三省尚未有秦腔的足迹外，其他各省都有流行。在流行过程中，秦腔与其他戏曲形式和民间艺术结合，逐渐递变形成各地多种多样的梆子声腔剧种，秦腔在各地流行的地位遂被代替而渐趋缩小。至清末，又变成流行于西北一带的地方剧种。

抗日战争期间，陕甘宁边区秦腔艺术工作者，为表现革命现实生活，塑造工农兵英雄形象，进行了大胆的探索。1938年7月成立的陕甘宁边区民众剧团，在抗日战争和解放战争中，紧密配合革命斗争，创作排演了大批新秦腔剧目，如《血泪仇》等。彭德怀同志在给《血泪仇》作者马健翎的信中说：“为广大贫苦劳动人民、革命战士热烈欢迎，为发动群众组织起来有力的武器。”1944年陕甘宁边区文教大会还特此授予马健翎“人民艺术家”称号，民众剧团获得了“特等模范”的奖旗。

新中国成立后，陕西、甘肃、宁夏、青海和新疆五省、区陆续在县级以上建立了专业秦腔剧团，至20世纪80年代初，共达三百多个，有新疆维吾尔自治区猛进剧团等。此外，各地还建立戏曲学校，为繁荣秦腔艺术积累了大量的人才资源。

越剧——中国第二大剧种 [1] [56]，有第二国剧之称 [2]，又被称为是“流传最广的地方剧种” [3]，有观点认为是“最大的地方戏曲剧种” [4-6]，在国外被称为“中国歌剧” [7]。发源于浙江嵊州，发祥于上海，繁荣于全国，流传于世界，在发展中汲取了昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成，经历了由男子越剧到女子越剧为主的历史性演变。

1852年（清咸丰二年）嵊县西乡马塘村农民金其柄创“落地唱书”。落地唱书是浙江嵊县以马塘村为主一带流行的说唱形式，开始演变为在农村草台演出的戏曲形式，艺人初始均为是半农半艺的男性农民，故称男班。

小歌班

1906年3月27日，嵊县东王村香火堂前，由落地唱书艺人袁福生、李茂正、高炳火、李世泉等借用四只稻桶垫底，铺上门板，演出小戏《十件头》、《倪凤煽茶》和大戏《双金花》（后半本）。这是越剧第一次登台试演，越剧（最初称“小歌班”）从此诞生，该日被称为越剧诞生日。 [23-24]

1917年5月13日，小歌班初进上海，在十六铺“新化园”演出，因艺术粗糙简陋，观众寥寥无几。后续有3班艺人来上海但均告失败。在学习绍兴大班和京剧的表演技巧后，艺术有所提高，1919年小歌班始在上海立足。

1920年起，小歌班集中较知名的演员编演新剧目，如《梁山伯与祝英台》《碧玉簪》《孟丽君》等。这些剧目适应了“五四运动”后争取女权和男女平等思潮的兴起，受观众欢迎。之后，歌舞台老板周麟趾从嵊县请来民间音乐组织“戏客班”的3位乐师组成越剧史上第一支专业伴奏乐队，演奏时以15两音定弦，沿用绍兴大班习惯，称为“正宫调”，简称“正调”，从此“丝弦正调”成了主腔；并借鉴绍兴大班的板式，初步建立起板腔体的音乐框架。

绍兴文戏

1921年9月16日，由费翠棠、颜焕亭等组成的戏班演出于第一戏院，当天，《新闻报》广告首次刊出“绍兴文戏”之名谓。 [25]

1921年9月至1922年，男班艺人相继将剧种改称“绍兴文戏”，吸收京剧、绍剧的表演程式，向古装大戏发展。剧目则受海派京剧影响，主要编演连台本戏，在“大世界”“新世界”等游乐场以及茶楼、旅社、小型剧场演出。主要演员有小生王永春、支维永，小旦卫梅朵、白玉梅、金雪芳，老生马潮水，小丑马阿顺、大面金荣水等。

1923年7月，嵊县籍商人王金水请男班艺人金荣水回乡办第一个女班，招收13岁以下的女孩二十余人。翌年1月14日，该女班在上海升平歌舞台演出，称“髦儿小歌班”。

解放前的女子越剧

1925年9月17日上海《申报》演出广告中首次用“越剧”称之。 [26]

1928年1月起，女班蜂拥来沪。至1941年下半年增至36个。女子越剧的著名演员几乎都荟萃于上海。男班因演员后继无人，最终被女班取代。

1929年，嵊县办第二个女班，之后续出现。

1931年底开始，一些女演员如王杏花、陈苗仙、吕福珠以及“东安舞台”“四季春班”等先后来沪，为男女混合演出。女子越剧在上海立足后，为适应环境和观众需求，以姚水娟为代表的一批越剧从业者进行了变革，称为“改良文戏”（不好说）。各剧团、班社竞相编演新剧目。自1928年至1932年的4年间，编演新剧目逾400个，剧目题材广泛，风格、样式多种多样，编剧多半曾从事过“文明戏”（现代话剧），剧目一般采用幕表制，当时主要编剧有樊篱、闻钟、胡知非、陶贤、刘涛等。剧目内容的多样化引起形式相应变化，出现向兄弟剧种学习的趋势。当时有的学海派京剧，如商芳臣曾搬演周信芳的名剧《明末遗恨》；有的学申曲，如施银花、屠杏花移植上演西装旗袍戏《雷雨》；有的则学电影、话剧，如姚水娟演《蒋老五殉情记》《大家庭》，采用写实布景，人力车上台。在经营方式方面破除了封建性陈规，实行资本主义经理制，统一掌管前后台。这时期，最有名的演员旦角为“三花一娟一桂”，即施银花等；青年演员如袁雪芬等，都已崭露头角。

1938年始，多数戏班、剧团称“越剧”。

1942年10月，袁雪芬以话剧为榜样，在大来剧场开始改革。前两年陆续聘请编导有于吟（姚鲁丁）、韩义、蓝明（流）、萧章、吕仲、南薇、徐进等，多为年轻的业余话剧工作者。他们把进行改革的越剧称为“新越剧”。

1944年9月，尹桂芳、竺水招也在龙门戏院进行改革。此后，上海主要越剧团都投入“新越剧”的行列，越剧的面貌在短短几年中发生了巨大变化。越剧改革首先是编演新剧目，建立剧本制，废除幕表制。即使演出传统剧目，也经过整理改编。新剧目内容比过去有较大变化。许多编导和主要演员们重视剧目的社会效益，主张给观众以积极有益的影响，编演了大量反封建、揭露社会黑暗和宣扬爱国思想的剧目。（其实没改多少）

1943年11月，演《香妃》时，袁雪芬与琴师周宝财合作，使之前就有的2.5定弦之唱法更为规范，并由此开始使尺调腔形成若干板类，有整有散，有快有慢，后又发展了各类板腔的反调腔，使越剧唱腔不仅在板式结构上得到完善，在唱腔曲调上亦增强了抒情性和戏剧性，并且扩大了表现力和可塑性。

1945年1月29日，袁雪芬、范瑞娟在九星大戏院演《梁祝哀史》，并与编导一起对剧目作了重新整理。演出期间范瑞娟与琴师合作，创造“弦下腔”。尺调腔和弦下腔奠定了越剧流派产生的基础。

1946年5月雪声剧团将鲁迅小说《祝福》改编为《祥林嫂》，这引起了我党地下组织对越剧和整个地方戏曲的重视。9月周恩来在上海看了雪声剧团的演出，又对中共地下组织如何做好地方戏曲界的工作作了指示和部署。中共党员钱英郁、刘厚生等被派到越剧界担任编导。之后，上海文艺界和新闻界的进步人士对袁雪芬被流氓抛粪事件、“越剧十姐妹”（袁雪芬等）联合义演《山河恋》及为筱丹桂申冤的斗争中，都给予了支持。

解放后发展与辉煌

1949年5月上海解放。1950年4月12日成立了上海第一个国家剧团——华东越剧实验剧团。

1955年3月24日上海越剧院正式成立。剧院荟萃了越剧界一大批有较高艺术素养的编、导、演、音、美等专门人才，在为人民服务、为社会主义服务的文艺方向和“百花齐放，推陈出新”方针指引下，发挥了国家剧院示范作用。此外，一批集体所有制的剧团也很活跃，在出人出戏方面取得不少成果。

1951年3月，华东戏曲研究院成立，1954年正式建立浙江省越剧团。在此期间，上海的三十几个、浙江的七十几个专业越剧团，也先后不同程度地进行了改人、改戏、改制的工作。

1950年6月25日，朝鲜战争爆发，范瑞娟提议上海越剧界向志愿军捐献一架战斗机。8月10日~9月中旬，在大众剧场举行联合大义演。参演剧目有《杏花村》《梁祝哀史》及传统剧折子戏等。越剧老一辈艺术家将演出所得的17万元人民币全部捐献给志愿军空军部，使得名为“越剧号—鲁迅战斗机”由此诞生。

1951年国庆节，范瑞娟在北京当选为全国青联委员，同时为全国政协的特邀代表。全国政协开会时，毛泽东主席亲切接见了范瑞娟并谈话。上海越剧界此举受到上海市文艺界抗美援朝支会致函表扬。

1953年4月24日，徐玉兰、王文娟所在的总政越剧团跨过鸭绿江来到中国人民志愿军中。在完成使命即将回国时，金日成代表朝鲜中央授予徐、王朝鲜三级国旗勋章；志愿军总部给徐、王各记二等功一次。

1953年底拍竣新中国的第一部彩色戏曲艺术片越剧电影《梁山伯与祝英台》，风靡一时，在香港创造了票房记录；在日内瓦会议期间，此片被周恩来多次用来招待各国政要和记者 [28]，被赞誉为“东方的《罗密欧与朱丽叶》”，国际舆论对红色中国传统文化发展的怀疑由此冰释。享誉世界的小提琴协奏曲《梁祝》亦源出自越剧唱腔。电影《梁山伯与祝英台》扩大了越剧在国内外的影响，捧红了一个剧种。 [29]

1960年5月，上海越剧院作曲项管森于写《越剧唱腔研究》一稿，稿中对袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花等6人（尹桂芳已调去福建而未列入）的唱腔特点作了分析，称之为“流派”。1962年4月，该稿被上海戏剧学院戏文系定为“戏曲音乐讲义”油印成册，并在同行中流传。之后浙江越剧团周大风则将袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、尹挂芳、戚雅仙等6人的唱腔，写成《越剧流派唱腔》一稿，油印成册，后在1981年，由浙江人民出版社出版。 [30]

1962年由上海海燕电影制片厂和香港金声影业公司摄制完成的电影《红楼梦》在80年前后取得2亿票房（那时票价也就2毛钱左右），12亿人次观看，可谓空前绝后 [31]。自此，一曲《天上掉下个林妹妹》传唱大江南北。

1964年，浙江的戏曲音乐专家——贺仁忠，芦炳容，周大风，陈献玉等，根据浙江著名演员自己独有的，又明显区于“上海六大流派”的唱腔风格，对外公布——浙江省有四大女小生越剧流派：即陈佩卿派、毛佩卿派、金宝花派、高爱娟派，以及周大风创立的，浙派越剧男女合演中基本男调。 [32]

20世纪50至60年代前期是越剧的黄金时期，创造出了一批有重大影响的艺术精品，如《梁山伯与祝英台》《西厢记》《红楼梦》《祥林嫂》等，在国内外都获得巨大声誉，《情探》《李娃传》《追鱼》《春香传》《碧玉簪》《孔雀东南飞》《何文秀》《彩楼记》《打金枝》《血手印》《李秀英》等成为优秀保留剧目，其中《梁山伯与祝英台》《情探》《追鱼》《碧玉簪》《红楼梦》还被摄成电影，使越剧进一步风靡大江南北。随着社会主义建设事业的发展，越剧开始从上海走向全国。至60年代初，越剧已流布到二十多个省市，影响日益扩大。

文革时陷入低潮

1966年开始的“文化大革命”，越剧受到严重的摧残。一批著名演员、创作人员和管理干部，受到迫害，越剧被迫停演。（哈哈哈）

文革后，越剧得到复兴。

革命又不是请客吃饭，哪有不死人的。

现在一夫一妻制，离婚很方便，如果女人无所出，中年被抛弃/夫妻不和的概率不小，就算不被抛弃，也要小心在意。如果有了孩子，那发发脾气耍耍性子，丈夫的容忍度也会大些。我是赞成妇女解放不做生育机器的，但是这样的后果就是男人没必要维持家庭，家庭解体。许多高唱妇女解放的并没有意思到这一点。