主题：某些人乐观的理由 -- 龙战于野

《走》剧在将“新历史观”与观众的无意识连通的过程中，遇到一个特殊的问题，这就是，对于30岁以上的观众来说，所谓“教科书的历史观”不但是从小被灌输的，而且多年来也通过《甲午风云》、《林则徐》、《孙中山》等家喻户晓的文艺作品的潜移默化而深入心底，熔化为对历史定格人物的爱恨情仇，成为几代人共同拥有的“情感记忆”。如何使观众的情感立场在观剧的过程中自然地发生转移，从而在理智上进一步认同“新历史观”，是电视剧需要解决的一个重点难题。

　　为了完成这一转换，《走》采取的基本叙事策略是将历史大变迁中各种叱咤风云的“非常之人”完全纳入“小康社会”“寻常之人”的世俗逻辑中来衡量。虽然《走》剧宣称，该剧不以道德而以历史功绩论英雄（注：见《〈走向共和〉内幕故事》，《南方周末》2003年5月19日。），但在具体的叙事中，却是以私德来裁判公德，以个人功业来衡量历史功绩。如一位网友所说的“李鸿章纵有千般不是，毕竟是一个成功者”（注：见《网友评论：李鸿章纵有千般不是毕竟是个成功者》，新浪娱乐2003 年05月05日， http://ent.sina.com.cn/r/i/2003-05-05/1917148272.html。），恰典型体现了这一价值模式。正是依据这样一种价值逻辑，“国父”孙中山与“窃国大盗”袁世凯在人们心中的形象位置开始发生了颠倒。

　　《走》剧并没有避讳袁世凯在政治上的两面三刀和倒行逆施，但这并不妨碍他在现实中是一个令人敬佩的“成功人士”。他精明强干，老谋深算，为人慷慨，处事妥当。即使心狠手辣，也是“无毒不丈夫”。剧中极力渲染他重情义的一面，是个难得的好情人、好丈夫、好父亲。最重要的，他虽然在政治上是个流氓，但在生活中却是一个“靠得住”的人，无论行善作恶，都有普通人能够理解的行为逻辑。

　　相反，孙中山虽然满怀革命理想，在生活中却是一个“靠不住”的人。他不但不事生产，不养妻子，还无休无止地向兄嫂“要钱闹革命”，直逼得这对勤俭敦厚的夫妇倾家荡产。至于孙中山为什么不做医生而闹革命，其兄孙眉为什么“ 毁家”助革命，剧中则没有合理的解释。不断听到的只是哥哥抱怨其“不着调”，“自己没钱，却是个花钱的祖宗”。嫂子则是苦苦恳求：“别闹了！说是闹革命，可闹的都是钱啊！”而孙中山的革命行动也确实像是“瞎胡闹”，轻率冒进，逞匹夫之勇，不但自身屡涉险境，也造成许多革命同志的无谓牺牲。给人的感觉是，“ 天下为公”的孙中山即使在历史上是一个可敬的人，在生活中也是一个可怕的人，只能为周围的亲朋带来灾难，甚至给社会也带来动乱。剧中还不断展现孙中山在逃亡生活中的窘困情境，不见其在逆境中的坚苦卓绝，只见其在穷困中的狼狈邋遢。在袁世凯等“成功人士”豪华体面生活的映衬下，更让人感受到离经叛道者生活选择的不足效法。

　　在“宏大叙事”普遍遭到质疑和消解的“后革命时代”，普遍患有政治冷漠症的当代人不再关心公共事物，建立在老百姓“日常生活” 中的世俗逻辑成为唯一的价值尺度。于是，将各类具有象征意义的人物进行“人性的还原”成为流行影视剧的新卖点。在这一基点上，号称“正剧”的《走向共和》与以“和珅戏”为代表的“戏说剧”异曲同工，而近年来一些为观众“喜闻乐见”的“主旋律”作品，其实也在相当程度上采取了类似的叙述策略。于是，和珅从一个千夫所指的大贪官变成了一个集中体现了普通人弱点的可恨但不可厌“胖老头”；石光荣（电视剧《激情燃烧的岁月》）从一个忠诚坚强的老共产党员变成了一个既朴实又固执、既可敬又可笑的“倔老头”。中国有史以来恐怕还少有一个时期像今天这样，无论官方还是民间的价值尺度都如此宽容——既消解了数千年以来的忠奸之辨，也模糊了近百年来的先进与反动、革命与反革命的对立界限。自私自利，可亲可信；为国为民，可笑可疑。小谋小术，大放异彩；大智大勇，无处容身；大是大非，更无从谈起。然而在一团和气之中，“成功者”雄霸天下，“不法者”被淘汰出局。

　　《走》剧打量历史人物的目光似乎是“老百姓”的，但其视点却无疑位于高高在上者一边。否则，就很难解释为什么该剧在一个确实发生了革命、并且最终以民主革命的形式走向共和的历史时期，看不到革命之所以发生的社会力量基础和人心所向。比如，华侨一向被称为“革命之母”，史实中像孙眉那样“毁家助革命”者不乏其人。但在剧中，即使孙眉也从未显示过有多少革命理想，对于献身革命的弟弟，他甚至没有梵高兄弟那样基于共同艺术理想的理解支持。他之所以一次次卖牛、卖牛犊，以致卖农场，只是迫于兄弟亲情。普通华侨对于革命的捐助似乎更是仅出于最朴素的怜悯同情。剧中有一个情节是，一个阿婆向已经站了3天而无人理会的孙中山捐了5美分，边捐边苦口婆心地劝他：“孩子，我说你就别闹了！你这么年轻，身体又挺好，你还不如去找个正经活儿，娶个媳妇，好好过日子。”而孙中山立即把5美分命名为“革命捐款”，把捐款的阿婆称为“ 革命阿婆”，并说，檀香山共有25000名华侨，每人捐5美分，就够发动一次革命起义的。如果支持革命的爱国华侨就是这样一些“革命兄弟”、“革命阿婆 ”，那么所谓革命就几乎是一场骗局，它不过是少数异想天开者利用善良华侨的血汗钱买通“反清复明”的秘密会党而进行的一次一次的“谋反”，它的成功带有相当大的偶然性。这样的一种推想逻辑既动摇了孙中山作为“共和国之父”的合法地位，也动摇了他领导的民主革命在中国走向共和的历史进程中主导地位。这莫非就是《走》剧的“新历史观”向人们暗示的？

　　这样的暗示借助形象的电视语言传达出来，可以对人的心理造成强烈的冲击，并形成长久的影响。有些细节，即使明知是有悖史实的虚构，但通过视觉语言的放大效果，仍会深深地钉在观众的心上，挥之不去。比如，剧中所表现的革命党的第一次起义——广州起义，由于走漏消息，革命尚未发动时就被清政府发觉。在围捕清兵来临之际，孙中山的表情竟是那样不可思议的“无所谓”，仿佛起义不过是一场儿戏，只是轻描淡写地说一句：“撤吧。”并在撤退时弃党旗于不顾，致使旗帜设计者陆皓东因回去取旗而被捕牺牲。再如，戊戌变法失败后，谭嗣同曲罢焚琴，慷慨赴死。接下来的情节却是，康有为在未为告知胞弟康广仁和最亲密弟子梁启超的情况下，独自出逃。这样刻意的情节安排，再加上电视镜头对演员表情的强化渲染，会自然让人产生一种可怕的质疑：被质疑的不仅是领袖的个人品格，更那些年轻纯真的追随者的牺牲价值。谭嗣同们的含笑引刀是否死得其所？谁付出了青春和鲜血，谁获得了政治资本？其中的现实所指几乎不言而喻。《走》剧的观众大部分已从青年步入中年，对于他们来说，“六四”不仅是需要被忘却的记忆，也是需要被疏导的记忆。如何能令其心平气和地接受当年神圣美好的情感体验在“理性”的天平上不过是一场荒唐的胡闹？最好的方式就是借助这样一种“青春被误导”的叙述。这种叙述背后那种令人厌恶的残忍，更会使青春故事中没有革命记忆的更年轻一代，从意识深处拒绝革命。

谈到主流意识形态的营造不能不谈到中央电视台。《走》剧在中央电视台被“隆重推出”时受到前所未有的礼遇：不但连续一个多月每晚在一套节目黄金时段播出，还计划在播出一半以后陆续在一套下午时段和八套晚间剧场时段联动重播。也就是说，从4月9日到6月20日左右，央视至少要将此剧重播三遍，连播时间长达70天。这在央视电视剧的播出史上是第一次。虽说央视之所以对这部电视剧如此“厚爱”，主要是经济方面的原因：该剧的广告权全部被央视“包下来”了，央视希望通过破例的播出方式打造“广告航母”，据说该剧的广告价格也比平常翻番（注：见《滚动播出央视主打〈走向共和〉》，《北京晨报》2003年3月12日。）。但对于“独此一家”的中央电视台来说，经济利益直接连动的是宣传效果，如果真按此计划播出，《走》剧的覆盖率和辐射力估计将是前所未有的。

　　其实，准确地说，《走》剧不是被央视包下来的，而根本就是央视预订的产品。在该片策划前期，央视就有负责人积极参与，拍摄期间就以每集75万元的价格将所有权利卖给了央视（注：见《〈走向共和〉内幕故事》，《南方周末》2003年5月19 日。）。也就是说，该剧如果不能按计划播出，经济损失将由中央电视台自己承担。

　　央视肯出大价钱预订一部“鸿篇巨制”，至少在两点上对这部电视剧有信心。第一，它必须“政治上正确”。第二，它必须有高回报。《走》剧之所以能够赢得这样的信任当然是凭借电视剧《雍正王朝》为它的出品公司——北京同道影视节目制作有限公司赢得的信誉。“由《雍正王朝》原班人马打造”——这也是该剧最抢眼的广告词。《雍正王朝》的艺术质量自不必说，容易被人们忽略的是其“政治质量”。该剧不但成功地塑造了一个勤政爱民的好皇帝，一群呕心沥血的治世能臣，而且，充分展现了为政者、改革者的艰难，从而调动起人民自觉自愿地与政府“分享艰难”。《雍正王朝》其实可以称得上是某种形式的“主旋律”的作品，当然，创作者身手不凡，润物细无声。在《雍正王朝》之后，其导演和主要演员纷纷进入《忠诚》、《突出重围》等“主旋律”电视剧的拍摄，并不是偶然的现象。

　　为了保障“政治上正确”，《走》剧至少设置了三道安全保障设施。首先，选题的最初建议策划者，非权威文艺单位的负责人，即政府宣传系统的高官，他们的政治常识感应可保证《走》剧的主体方向不错（注：据《走》剧主要投资人刘文武介绍，该剧题材的选定主要采取了湖南省委宣传部副部长郑佳明和中央电视台文艺中心主任高建民的建议。郑佳明后成为《走》剧的总制片人之一，高建民为出品人之一。参见《〈走向共和〉内幕故事》，《南方周末》2003年5月19日。）。其次，两位编剧（盛和煜、张建伟）均屡获包括“五个一工程”奖在内的政府大奖，他们的创作风格将保证《走》剧在艺术表达方式上符合“主旋律”的基调。除此之外，由于题材的敏感性，加之对历史人物、历史事件分寸把握上的微妙性，该剧还专门聘请了文选德（湖南省委副书记）和李牧（当时的中宣部文艺局副局长）等作为顾问进行把关。剧本每写完5集，便被马上送到重大革命历史题材影视创作领导小组副组长仲呈祥、李准的手上，由他们对剧本进行审读，提出的意见及时被反馈到编剧手上。如此反复，经过4次重新修改以后，剧本终于获得通过（注：见《〈走向共和〉内幕故事》，《南方周末》2003年5月19日。）。

　　如此不厌其烦地介绍《走》剧的创作“内幕”，主要是想说明两个问题。

　　首先，《走》剧虽然不是按“主旋律”计划创作的作品，但也不是按照一般商业规律和艺术规律制作出的“寻常”作品。由于央视在广告上特殊的垄断地位和作为 “主旋律”传播主渠道的政治地位，被它预订的作品必有其特征和特权。也就是说，从表面上看，《走》剧只是一部由民间投资、制作的电视剧，它所持的历史观应该也是多元历史观的一种。但实质上，由于它与央视的结盟，其覆盖率和辐射率是任何一部不能获得“破格”待遇的其他作品难于争锋的。这种“官方”与“民间” 联合的方式不失为增强“主旋律”实际效力的一种有效方式。

　　第二，《走》剧虽然声称“挑战官方教科书”，但却未冒犯现行文艺政策的审查标准。不少人认为，像《走》剧这样的电视剧能在中央电视台堂而皇之地播放，显示了文艺政策正进一步走向宽松多元。事实上，真正放宽的不是政策尺度，而是“主旋律” 的定义内涵。近年来，包括“五个一工程”奖在内的政府大奖的评奖标准，在强调政治性的同时也都越来越强调收视率，其目的不仅是为了追求经济效益，更主要的原因是，只有确实“为人民群众所喜闻乐见”的作品，才能真正起到“团结人民、教育人民”的“主旋律”文艺的作用。《走》挑战的只是于官于民都已相当过时了的“老主流”，它应和的则上下认同的“新主流”。对于“新老主流”之间隐含的冲突，主创者也很清楚，并做了一定的“艺术处理”。在《走》剧的VCD、 DVD封面以及所有的宣传招贴上，从来都是孙中山雄立中央，慈禧、李鸿章、袁世凯环立其下，主次分明，秩序井然。然而，明修栈道，暗渡陈仓，这之中的游戏规则，是包括普通观众在内的“各方人士”都能心领神会的。

　　然而，《走》剧最终仍然触礁（注：由于“观众对该剧中历史人物形象争议过大”，《走》剧连播3遍的宏大计划不但未能实现，甚至在央视首播未完之际就被迫紧急“整容”——对未播出部分重新剪辑，同时加快播放进度，草草收场。）。如果没有什么外界难以知晓的原因的话，其反对力量估计仍来自“老主流”，这与该剧题材的特殊性直接相关：它所叙述的“走向共和”的历史是中华人民共和国建立的前史，它所挑战的“教科书历史观”是中国共产党建立领导权的合法基础。这套历史观至今仍写在教科书上，写在各种文件报纸上。从前面提到的有关部门曾两度召开研讨会辩驳澄清“中国近现代历史上的若干重大是非问题”的举措来看，“新保守主义”的“新历史观”如果被“上纲上线”，问题是很严重的，而且，“上纲上线 ”的社会力量也还存在。《走》剧虽然采取了一些预防手段，而一旦争议过大，原本模糊隐含着的新旧意识形态的冲突就会昭然若揭，使政策管理者陷于尴尬。

　　在众多的争议声中，“网民”的声音是最巨大的，也是最值得重视的。网民被视为观众的“直接代表”，如果说以往报刊对“民意”的传达有“代议制”的意思，在网上直接发表意见，则有点“直接民主”的味道。正因为是“直接民主”的，所以它是难以预料的，也难以控制的。《走》剧主创者在该剧“落幕”时称，虽然“ 预见有争议，但没想到争议如此之大”（注：见《〈走向共和〉昨日谢幕 总制片人：争议可以预见》，新浪网 2003年05月19日，引自“红网—潇湘晨报”，http://ent.sina.com.cn/v/2003-05-19/1032150085.html。），恐怕正与对网民力量估计不足有关。在《走》剧的热播、热炒，及至最后被停播的过程中，网民意见的作用真可以用“水可载舟亦可覆舟”来形容。大部分网民其实是为该剧叫好的。他们的叫好既是对该剧艺术价值的肯定，也是对该剧“新历史观”的赞同，这正是这部“观点戏”得以“出世”赖以的社会心理基础。但在叫好声中，也有着不容忽视的不和谐音——其中既有痛斥批驳声：历史不容颠覆，也有满怀狐疑声：历史真是这样的吗？还有幡然觉悟声：历史原来是这样的！尤其是那些来自中学生们的“觉悟”声，引起各方面的“高度重视”。对于有关的政策管理者来说，如果没有近期修改教科书的计划，恐怕就必须采取一些行动。

相对于“网民”的出场，在有关《走》剧的风波中，还有两个缺席是耐人寻味的。一个是文艺政策把关者对《走》剧定性意见的缺席——目前的处理方式只是停播，至于为什么停播？哪些历史观存在问题？并没有一个明确的说法。另一个就是知识界，尤其是倾向于“激进”立场的知识分子的批评声音的缺席。专家学者们对《走》的批评大都局限于史实辨析，或立足于官方正统的历史观。对于《走》剧这样一部以“新保守主义”的“新历史观”为主导的“民族大戏”，缺乏一种在学理史识和观点立场上都足以与之对抗的批评，至少是力道不足。如果说，政策制定者不予“说法”，体现了当前文艺意识形态的含混性和微妙性，知识分子的沉默寡言原因何在？是否只是如历史学家们所说的“学者不看电视剧”？