主题：【商榷】从起诉莫言看民粹主义对社会的反噬 -- woyan

大浪淘沙 复：送花怎么了，就是必然如何么？你们盯得过分了吧

0时前

🙂著名左派，请回答两个问题，不要激动

1.燕人给亚细亚的孤儿骂主席腊肉的帖子送花，你怎么看？

2.你发帖子说台湾是个东南亚国家怎么回事？

至于对燕人的看法，我只提供我的观察，也没强迫你接受。你觉得燕人是烂好人，那就继续这么认为呗。

已经屏蔽，一别两宽，祝你幸福。

提及越剧，很多人先想到浙江。然而在福建，也有一个盛名在外、自成流派的越剧团——福建省芳华越剧团。其传承流派“尹派”早在2008年就被国务院列入第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录，成为国家级非物质文化遗产保护项目之一。

今年7月，华东师范大学传播学院与澎湃新闻记者走进福建省芳华越剧团，了解这一“外来”剧团，如何在另一个“方言大省”落地、生根、发芽。

作为上海市卓越新闻传播人才教育培养基地，华东师范大学传播学院已连续四年和主流媒体合作开展本科生“中国国情调查”暑期实践项目。

榕城福州，尹桂芳是越剧小生流派——“尹派”创始人，她曾在《红楼梦》《西厢记》《沙漠王子》《盘妻索妻》《屈原》《梁山伯与祝英台》剧目中成功塑造了贾宝玉等角色。

芳华越剧团是尹桂芳于1946年在上海创建的。在上世纪五十年代末，上海市曾相继组织18个越剧团支援西北和其他地区。1959年1月，尹桂芳率芳华全体演职员六十三人，登上了从上海开往福州的第53次列车。

芳华现任团长黄国庆感慨：“应该说芳华在福建走过了很多路。1950年代刚来的时候，福州人看闽剧，闽南人看歌仔戏、高甲戏、梨园戏，莆田人看莆仙戏，闽北人看山歌戏……福建各地都有自己习惯欣赏的地方戏，到现在全省还有十八个活跃在舞台上的不同戏种。所以越剧刚从浙江、上海到福建的时候，少有观众群，因为听不懂。”

而芳华的难得就在于，在尹桂芳带领下，她们的表演渐渐受到福建人欢迎。据中国越剧官网，在“文革”前的7年里，芳华共演出29个大戏和许多小戏，其中有从闽剧移植的《梅玉配》，从莆仙戏移植的《团圆之后》《秦楼月》《侠义凤》《武则天》《双竹记》，取材自福建现实生活的《闽江旭日红》《抗洪曲》等现代戏。（这是引入本地故事）

“文革”期间，芳华曾被撤销，直到1979年8月恢复建制。1980年11月，“芳华”再回上海时持续上演了“尹派”代表作《何文秀》《盘妻索妻》共124场，场场满座，观众达14万余人次。（都是强行说文革后才是高潮啊，哈哈）

据《福建省越剧史》记载，福建在1981年共有17个专业越剧团，而今只剩下芳华和一个县级市越剧团。

对许多越剧迷，嫡传弟子王君安是她们现在追随芳华的最大动力。王君安是国家一级演员，也是芳华舞台多年的“顶梁柱”。她演绎过《滕玉公主》的、《红楼梦》、《何文秀》等......无一不是经典。

王君安也曾缺席舞台，于1996年前往美国留学。到了2006年，尹派传承式微，王君安决定重返芳华。

她说：“芳华是以尹派为核心，如果没有尹派，那这个团就没什么意义了。而且这是老师的团，我有这个责任正尹派之源，所以我回来了。”（这是越剧导师制的悲哀）

回归之后，除了排演《玉蜻蜓》《盘妻索妻》等尹派作品，王君安也努力将越剧推广更远。她曾推出个人CD《越韵风流——君安怀念先生尹桂芳》，其中有九个尹派唱段被翻译成英文。她还在哈佛大学等美国高校举办越剧讲座，用英语演讲示范，并带去了她本人演出的经典剧目。

她说：“双语的目的主要想把尹派推到国外，让国际友人了解尹派，了解芳华。”

今年5月，文化和旅游部公布了第五批国家级非物质文化遗产代表性项目代表性传承人名单，王位列其中，成为“越剧（尹派）”国家级非遗传承人。

“戏曲是角儿的艺术。芳华首先要培养有足够号召力的角儿。比如王君安，她在全国都有很大影响力。”黄国庆如是说。

打造“闽越剧”，芳华开启新尝试

在芳华排练厅里，国家一级演员陈丽宇正排练《团圆之后》。她虽没有化妆，但一招一式，越剧的温婉柔美便尽显其中。

她是芳华唯一的福建籍演员：“我1996年毕业。当时KTV、广播、电视充斥在整个社会里，戏曲比较落寞。我有一两个搭档都改行了。”

在低迷时期，陈丽宇也曾考虑是不是要改行。1996年，芳华全年只有34场演出，只演了一出戏。（哈哈）

“越剧的观众不像影视和其他流行文化，它的受众群在不断地萎缩。”黄国庆解释，这其中一是原先不是太重视开发新观众，二是现在可观赏性的文化内容与选择多了，“如果你希望观众能够离开家门，放下手机，走进剧场，那必须要有很好的作品。”

黄国庆介绍：“近几年，芳华在剧目方面采取了‘三三制’，也就是三分之一传承尹派，三分之一移植不同剧种的优秀作品，还有三分之一根据福建本土特色原创新剧。”（互相抄袭，内容太少，古代本子大部分太差了）

“传承是芳华发展的基础。尹桂芳先生曾经演过两三百个戏，流传至今的至少还有几十个。所以尹派传承是非常重要的。”黄国庆说，入闽近六十年，芳华始终没有抛弃尹派精髓。自尹派越剧列入国家非物质文化遗产以来，芳华开展向社会征集尹派资料的工作，从戏迷手里找到很多尹派的资料与节目单，并重新排练，使传统剧目得以传承。

“但仅仅只停留在传承，不发展、不推进，那么它慢慢也会消亡。我们说非遗是‘活态的非遗’，如果只继承，那么它会慢慢失去活力。”

黄国庆称：“我们当初从上海来的时候一直有一种观念，就是要保持原汁原味的上海越剧，保持芳华从上海来的时候的状态。我们曾拒绝或潜意识里杜绝当地文化的‘侵入’，但我认为随着社会发展，任何剧种都会有地方文化渗入，都会融入新的文化元素。实际上这才是我们作为地方戏曲的真正态度。”

在黄国庆看来，今天的芳华应该打造“闽越剧”。“我们身处八闽文化的土壤中，或多或少会受到当地文化的影响。我们今天提出要主动地融入。”

他甚至想到，将来全国举行越剧比赛时，观众可以一眼就看出“这个越剧是福建的，它区别于浙江上海的越剧”。

“福建毕竟不是越剧的故乡，不是越剧的源生地，所以我们还是要走出自己的特色。我们经常在讲‘尹派’。越剧界关于‘尹派’有两句话——‘发源于嵊州，发祥于上海’，我说还要加一句‘发展于福建’。”

振兴弱化的行当与流派

芳华的尝试不限于“闽越剧”。

2016年，大型跨界魔幻剧《倩女幽魂》在芳华上演，该剧在越剧的基础上融入杂技、魔术和现代舞等元素，以交响乐演绎人鬼情缘。

今年6月，由芳华新创的中国首部原创越剧花脸剧目《包公泪》首演，这是一部以花脸（净行）为领衔主演的原创大戏。

“在越剧发展的110多年的历程当中，没有一个花脸领衔主演的戏，所以这个《包公泪》在越剧界是全国第一个，也是目前为止唯一的一个。大家都知道，越剧基本上是以小生、花旦为主的戏种，但久而久之，就有些行当慢慢走向弱化与消亡。”在黄国庆看来，芳华不仅仅应该继续把尹派做好，把小生花旦戏做好，同时要把一些濒临消亡的、弱化的行当与流派振兴起来。（恐怕来自京剧）

他直言，有些人对此并不特别理解，但他还是很坚定：“作为一个剧团，我们一定要站在全国的高度去看问题。戏曲传承要靠剧目建设，如果没有人给花脸写戏，慢慢学花脸的人就少了，花脸的戏也就更没人写，陷入一种恶性循环。好花还需绿叶配，行当一个不可缺。”

在流派传承方面，2016年是越剧诞生110周年，芳华将张派剧目《春草》搬上了舞台，由郑全主演。郑全是越剧张派的非遗传承人，师承张云霞的女儿陈华及越剧名家何赛飞。相比尹派，张派的发展势头更弱一些。此前芳华还重排过张派的另一部经典《貂蝉》。在黄国庆看来，这些都是芳华在挽救其他濒危流派上所做的努力。（不得不本地化）

他说：“2016年，张派被列入福建省非物质文化遗产代表性项目扩展名录，芳华成了全国越剧界唯一的双非遗单位。”

在芳华剧院，非遗的牌匾和尹桂芳的资料物一同陈列。

李六乙戏剧启蒙来自样板戏 最初理想是物理学家

2012年09月25日 19:27　来源：北京日报　参与互动(0)

　　7月28日，中国评剧院内部演出了古希腊悲剧《安提戈涅》，这是“李六乙·中国制造”戏剧计划首部作品。《安提戈涅》将于2012年11月23、24日在首都剧场上演，11月29、30日还会走进北大的百年纪念讲堂，并受邀参加2013年新加坡华艺节。

　　“李六乙·中国制造”计划涵盖三部古希腊悲剧《安提戈涅》《俄狄浦斯王》《被缚的普罗米修斯》和藏族史诗《格萨尔王》上、中、下三部，核心是通过这些作品完成东西方古老文明的对话。

　　“古希腊戏剧诠释了人类崇高的精神；史诗《格萨尔王》唱尽了人间质朴的善和美。面对这样伟大的作品，一群真诚、无私的人相聚在一起，重返文明之旅。从戏剧出发、回到戏剧，发现属于我们自己文明的声音，戏剧的声音，‘人’的声音。”李六乙说。

　　今年，在国内沉寂了几年后他重排了《推销员之死》，而6月底，“李六乙·中国制造”的新计划的公布，更让李六乙显出少有的高调。

　　作为中国最主流的剧院北京人艺的一名导演，争议是李六乙戏剧实践的一部分，他和他的作品被打上了很多标签：前卫、大胆、先锋、荒诞，狂傲。

　　我的戏剧启蒙来自川剧样板戏

　　“我的戏剧启蒙教育来自样板戏。记得‘文革’时候父亲被关牛棚，要弄样板戏了，就把他放出来送到北京学习，学完了，把京剧的样板戏移植到川剧里，排完戏，再给关牛棚里去。小时候接触不到别的，就只有样板戏。”

　　1961年出生的李六乙，因为父亲是四川省川剧院的，很小就接触到了川剧，虽然，在那个时代，能听到的川剧全是京剧样板戏的移植，他却喜欢得不得了，《红灯记》《智取威虎山》《芦荡火种》……所有戏每个角色的每句台词他都倒背如流。

　　恢复高考的第一年，李六乙参加了，他填的志愿是哈军工，他的理想是做个物理学家。

　　1979年，高考落榜的他接了妈妈的班，在四川省川剧院的资料室里工作，那时，几百出因“文革”被禁的传统川剧都开始复排。

　　“我家住的地方有很大的院子，里面有荷花池、有井、房子很高，公馆式的建筑，门前4根大柱子。‘文革’前一共4户人，‘文革’后，陆陆续续往里搬，变成了20多户，住的都是省川剧团的人。夏天，在院子里乘凉，荷花盛开，池塘里还有鹅、鸭子。泡好茶，屋里的人都出来摆龙门阵，那些旧社会就在一起唱戏的老先生聊来聊去说的全是戏，我就在旁边听……”

　　说起上个世纪八十年代初的日子，李六乙的回忆里有种风情画般的诗意和温馨。

　　因“文革”禁锢了多年的人和戏，在那段日子焕发出勃然的生机（哈哈哈），也许是环境的影响，李六乙目标也从哈军工的物理系变成了中央戏剧学院导演系。

　　中戏导演系1978年招生后，到1982年才招第二届，4年的时间，李六乙自学备考。对于中戏具体有什么样的考试内容，他并不十分清楚。但他却知道做一个导演需要广泛的知识积累，于是他按照自己的理解开始系统读书，世界通史、美学、哲学，从希腊戏剧开始读所有能找得见的剧本。4年来，与省川剧院相隔不远的省图书馆成了他最常待的地方。（伤痕文学场景）

　　如果说读书是理论知识的储备，看戏，看家门口就有的传统戏曲，便是他知识和实践的结合。他为那些川剧院里的老艺人整理剧本，跟着他们去演出，听他们讲戏唱戏说戏聊戏。除了川剧，他也开始接触昆曲，“那时俞振飞、梁谷音他们都30多岁，每次演出到成都，在家里一住就是一天，讲昆曲，说那里面的故事。”

　　1982年参加中戏的考试，李六乙交了名为《论斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特与中国戏曲之比较》的论文。82届，中戏在西南地区只录取了两名学生，四年不辍的苦读，给他打下了很好的基础，李六乙从2000多名考生中脱颖而出。

　　“《推销员之死》排完，曾经有点不想做了，想待着，过喝茶写东西的生活。之所以还在做，完全是那些年轻人的感召，他们说，大家都挣钱去就没意义了，还是要做点有意义的事。”

　　“我50多了，再有9年就从人艺退休了，9年，很快的……”

　　是呀，时间很快，眨眼百年千年的，可时间也会讲故事，讲那些在她指尖流过却不被消磨的故事。

　　“故纸堆”里的八年特别单纯而美好

　　“一毕业就在戏曲研究所研究8年戏曲。说起来我当时也是有意识地选择。”和大多数同学的选择不同，中戏毕业后李六乙去了中国艺术研究院戏曲研究所。

　　在中戏的5年，他不是成绩拔尖的好学生，对于他来说，学校教的那些科目了解就好，而考试成绩过得去就可。他把更多的时间用在了图书馆，读西方现代艺术、现代哲学方面的书籍。和家乡的图书馆相比，学校的图书馆给了他更专业也更系统的读书环境。

　　李六乙在校的那几年，正赶上改革开放后国人出国的热潮，李六乙也曾策划毕业后去国外留学，并且在毕业前一年已经定下了去美国加州大学读戏剧专业。然而到了开始办护照签证的时候，他犹豫了：“当时两个感觉。一是怀疑自己出去后还能不能当导演，因为前面有例子，出去要在国外生存下来，要走进他们的艺术圈子很难；再一个是受了焦菊隐和林兆华的影响，一直认为作为一个中国的戏剧导演，如果你不了解本民族的艺术形式和美学内涵，那就永远只是模仿，所以其实那时候也特别明确想去研究中国戏曲。”

　　做学生时，李六乙排过一部川剧《四川好人》，这部由布莱希特的名著移植成的川剧，大胆用了许多话剧的思想和认识，让他在全国小有名气。也是因为这部作品，毕业时，中国艺术研究院戏曲研究所到学校去要他。此外，他毕业的选择还有去中央音乐学院教书或者留校。

　　如此多的选择没有让李六乙过多纠结，经过一周时间的思考，他放弃了出国留学的机会，直接决定去戏研所。

　　他的这个决定很多人并不理解，一个20出头的年轻人，为什么会选择去那种想起来就暮气沉沉的地方，且不说办公地就在旧恭亲王府里，单是守着故纸堆和研究所里一帮老头老太就让人觉得无趣消沉。

　　李六乙却不这么想：“大学里读的东西偏重西学，在四川看的也主要是川剧，对戏曲没有什么理论上的梳理。中国戏曲有360多个剧种，有相同的地方，比如虚拟性、程式化、四功五法，但也有很多不一样的地方，比如柳琴戏和眉户戏就特别不一样，乐器都不一样，很值得你花时间去学习研究。这8年对我非常重要。”

　　在戏曲研究所的8年，李六乙主要做三种工作：一面排戏，在全国各地排了很多剧种的戏，京剧、昆剧、吕剧、川剧、评剧乃至普通人较少听说的柳琴戏、眉户戏；第二是看戏，看戏又分两个方面，一是各地的剧团请戏曲研究所的人去看，另一个是上世纪80年代初戏曲研究所抢救录了上百出戏曲名家经典段子的录像带，近水楼台，在研究院看；第三个工作就是做研究做课题，写论文写书。“一边研究，一边排戏，理论结合实践。我排戏曲是要解决继承和发展的问题，戏曲有很多东西需要继承，但也确实有糟粕，我们需要去其糟粕，让它更当代，更国际化。从我个人来讲，每排一次戏曲都是学习，总能从中找到我需要的东西。排了这么多戏之后我在实践中发现戏曲的程式，把它们抽象为戏剧的形式，赋予了旧的程式新的内容，这样才能使戏曲发生本质的变化。”（这是文革的清洁本习惯沿袭）

　　在当时的戏研所，李六乙的年龄比那些老专家老学者小很多，但他从未感觉到难以沟通，结成了忘年交，他从内心尊重他们，也从内心喜欢在一起：“我们关系都好得很。和这些人在一起太长知识了。郭汉城 他们等人都是大学者、专家，人很朴实，很随和。那时候，我排戏曲，然后请研究所所有的人去看戏，回来和他们聊天，听他们说意见建议；谁家煮了红烧肉，叫大家聚在一起，品尝美味，聊戏，我喜欢这样的生活，特别快乐单纯美好。”

　　人艺的味道应该是坚守信仰中创新

　　“我到北京来，看的第一部戏是林兆华的《绝对信号》，在首都剧场，是1982年9月16日。当时感觉就很震撼，之前看见的都是现实主义的，他改变了我的戏剧理念，戏原来还能这样弄。”几十年过去，李六乙清晰地记得《绝对信号》的巨大冲击。

　　在林兆华之前，也就是李六乙在四川读书备考时，人艺导演焦菊隐就已经深深吸引了他：“焦菊隐在法国留过学，俄语也不错，他的西学是很厉害的，但他真正推崇的却是中国戏曲，这个和我那时的想法很贴近，无形之中从感情上我也贴近他。”

　　对焦菊隐和林兆华的崇敬，对中国话剧艺术最高殿堂的向往，使他对加入人艺充满了期待：“我觉得人艺是最有可能实现我戏曲国际化和话剧中国化梦想的地方。因为这里是最早提倡话剧民族化的地方，也是最先尝试的地方。”

　　1995年，各种机缘巧合，在林兆华的举荐下，李六乙成为人艺的一名导演。

　　然而，当时的人艺已非他想象，亦没有了那种能让他充分施展才华的氛围（哈哈，戏曲才华在话剧能有多少发挥机会）。10年过去，他依然是三级导演、初级职称。除了2000年，他执导的那一版颇具实验性的《原野》，他在人艺几乎陷入无戏可排的窘境。（话剧也完犊子了）

　　“10年，在人艺排的戏不如在外面一年多。我那时提交一个《万尼亚舅舅》，三年多，都没有安排上。”（废话，都没人看了）

　　李六乙决定离开人艺，这个过程令他分外纠结，毕竟这里曾是他的梦想。恰在这个时期，自己的好友突发心脏疾病，险些丧命，这更让他心事郁结。善感的女儿问他怎么了，他答不开心，女儿说，不开心就走吧。

　　单纯的孩子让他下定了决心，提交了辞呈，而国家话剧院也为他敞开了怀抱。但辞职风波过后，他还是在人艺留了下来。

　　2006年，曹禺逝世10周年，为纪念，当时92岁的欧阳山尊坚持找李六乙来复排大师生前最满意的作品《北京人》。

　　李六乙记得第一次和欧阳山尊见面，是在山尊老师的家里。虽然从未见过面，对于山尊老师，李六乙内心一直是很崇敬仰慕的，觉得他就像是传说中的神。

我们谈对《北京人》这个剧本的认识，谈得特别痛快。他是开放和宽容的，他说他是个搞先锋搞实验的人，希望艺术要往新里走。我特别推崇老师说的这一点。”

　　剧排出来，人艺党委会和艺委会进行的审查。“那天，有点紧张吧。山尊老师来了，让我坐他旁边。我们排练有一个导演的按铃，开始前要打铃。那个铃儿就在他面前，他坐好了，把那个铃儿‘啪’地就放在我面前了。大家都觉得这个开场的铃儿应该他按，可他直接给我了。”

　　“中国味”“中国化”“民族化”是我所有戏剧寻觅建立的终极

　　“你看川剧里，比如《秋江》，那样虚拟的小舟，人在那里跟着走。舞台上波浪的大小，船的快慢，完全在演员的心里节奏，多美呀，那种感觉。虽然所有的动作在传统技术里都规定好了，在锣鼓点里都规定了，就是所谓的程式，可是每个演员呼吸停顿在哪里，他表达出的东西就不一样。”

　　说起戏曲里的美，李六乙有些陶醉：“中国戏曲其实绝对自由，很现代，你要领悟到里面的自由。当代艺术特点不是要自我么，要极端的自由么。戏曲充分发挥人的创造性，思想形式手段上的自由它都有。你看《三岔口》舞台上，大白光一打，只有两个人在那里打来打去，可那两个人把黑夜的所有复杂的心情、状态、节奏全部表达得淋漓尽致，是不是很哲学、很空灵、很抽象？”

　　所以在李六乙看来，中国传统戏曲乃至文化的精髓是一种自由的境界，一种无拘无束的表达，它不受舞台限制，不受客观环境的制约。他觉得对待话剧这种舶来的“艺术”，以自己独有的文化方式表述是重要而又必需的。因此，援用到戏剧创作中就是让演员的创作更加自由，导演的创作更要有心灵的自由。“西方的我们要学习，但毕竟不是我们的。只有让民族文化的血液流在自己身上，你做出来的作品才会有别于西方。话剧本来就是舶来品，你要完全和西方一样，那只会做出一些伪现代的东西。”

　　于是穿行在舶来品话剧及中国土生土长的戏曲之间，在矛盾、对比与反差中，寻求融合、共存和多义性，是李六乙直到今天所走的道路。而就在上世纪80年代李六乙排演《四川好人》时，有一种叫“纯粹戏剧”的理论在李六乙的心中蛰伏。

　　到2003年，小剧场京剧“巾帼英雄战争三部曲”开篇《穆桂英》，李六乙将她称为一种新的戏剧形态——“纯粹的戏剧”。那一年他说：“这是我们的理想。因为我们共爱戏曲，失去戏曲文化这片土壤，我们将失去自身。印度梵剧的结果绝不是戏曲的明天。”

　　今年，《推销员之死》由李六乙重排。谈到这部戏，他说，从创作起始，我就把它作为一部中国当代戏来看，来排。

　　他撰文写道：戏剧的“意义”在于表达思想，戏剧本体的存在也同样重要，戏剧必须承担应有的社会责任，无论是弘扬还是批判……当然，更为重要的，就是所有“意义”的形象化，生动自然真实。也就是“戏剧语言”的形象化过程，创作并呈现。“中国味”、“中国化”、“民族化”，是我所有戏剧寻觅建立的终极。戏剧应该是自由的，舞台应该是真诚的，演员应该是以“心”相许的。卢芳、荆浩、苗驰这些年轻演员以他们的“真”，创造性地实现了生命的自然流淌，并充分完成了“自由”所赋予他们的自觉或下意识的全新塑造。“自由的生活”这就是“纯粹戏剧”。思想的直观，形象的灵动，精神现象的多元，心灵的无边，这是当代表演的渴求……

为什么国家不让戏曲自生自灭? - 知乎

https://www.zhihu.com/question/616386957

如何看待戏曲艺术的衰落？戏曲艺术今后将如何发展？ - 知乎

https://www.zhihu.com/question/27778854

京剧为什么没落了？ - 知乎

https://www.zhihu.com/question/280622816

京剧的未来真的只能靠国家支持勉强存活吗？年轻人为何不爱？ - 知乎

https://www.zhihu.com/question/532036579

中国京剧多久会退出大众的视野？ - 知乎

https://www.zhihu.com/question/530195032

中国戏曲为什么不火 - 读书耕田的文章 - 知乎

https://zhuanlan.zhihu.com/p/68814881

为什么很多人说要“救”京剧？ - 知乎

https://www.zhihu.com/question/380833056

京剧的未来真的只能靠国家支持勉强存活吗？年轻人为何不爱？ - 知乎

https://www.zhihu.com/question/532036579

清流客家三角戏，福建省三明市清流县传统戏剧，福建省省级非物质文化遗产之一。

清流三角戏源于明嘉靖年间（约1522年），是由江西赣州山歌小戏传入清流演变而成的新创地方剧种。 [2]清流客家三角戏又称“客家二人转”，是客家区域的地方剧种，原先主要由夫妻唱戏。三角戏主要行当由生、旦、丑组成，表演形式载歌载舞、活泼自由，曲调以江西采茶小调为主，用清流客家话和普通话演唱，具有浓厚的客家风情特色。 [8]

2018年7月，清流客家三角戏入选三明市第五批市级非物质文化遗产名录。 [2-4]2022年1月29日，“清流客家三角戏”被列入福建省第七批省级非物质文化遗产代表性项目名录。 [1]

客家山歌剧是建国后新兴的剧种，用客家方言演唱，流行于梅州、河源、惠州、韶关、贺州 [8]等客家方言区。客家山歌剧以客家方言为舞台语。客家山歌剧是地方戏曲剧种，已入编《中国戏曲志·广东卷》。客家山歌剧由“线吊戏”（提线木偶剧）的“丑戏”发展而成。发轫于清中叶，成长于20世纪50年代，以梅州为主要基地，流行于粤东、闽西、赣南以及广西贺州等海内、外广大客家聚居地，拥有上亿基本观众（这就是吹牛皮），是最具代表性的客家戏。

此情此景虽然隔了近半个世纪，但李天生老人回忆起往事依然十分激动：“当时，我演唱的是客家山歌《金丰大山不寻常》，在台下，很多国家领导人都在观看演出。当时我才20多岁，心扑扑直跳，既紧张又兴奋。”

不识乐谱打道回府（哈哈，是被吧）

那是李天生人生的第一次转机。但他与许多机遇擦肩而过。

赴京演出之后，李天生被有关方面安排到中央民族学院学习。

李天生回忆道：“当时学院交给我三个任务，一是灌制唱片，二是在对台湾广播里演唱客家山歌，三是学好音乐。我前两个任务都完成得很出色，但第三个任务就把我给难住了，因为我从没读过一天的书，也没人教过我识乐谱，实在学不会‘哆来咪’。在今天看来是那么简单的7个音符，我在当时竟然学了半个月都没闹明白，最后只好打背包回老家了。”

李天生虽然不识乐谱，却会唱几千首客家山歌，这不能不说是一个奇迹。而且他还被行家称为是当地的“秀才”，他演唱的歌都是自己编的，出口成曲，只要他看上什么，他就能即兴唱上几首。客家山歌多采用比兴手法，有种情景交融的味道，后来他录制的专辑唱片竟多达二十余张。

央视采访遭拒

上世纪80年代初的一天，中央电视台的一位领导，无意间听到中央广播电台录制的一首山歌在中央一台播放，那首歌听起来似曾相识。

那位领导对其下属说，那曲山歌很出名，并询问是谁唱的。对方回说是闽西永定的李天生，歌名叫《八月十五唱月光》，是一支毛主席曾聆听过的客家山歌。那位曾到北京唱歌给毛主席听的山歌王如今是否健在？于是，央视派出记者飞赴龙岩打算采访这位昔日的山歌王。

央视记者一行从北京不远数千里，找到了永定湖坑土楼。他们在李天生的家里呆了六天，只想让李天生唱支山歌给他们听听，可是李天生就是咬紧牙关，一句也不愿唱。

李天生当时说：“我不唱了，我怕了，我唱怕了。”

原来，在文革期间，就因为唱山歌，李天生招来了批判和打击。

此后，家人都反对他继续唱山歌。

无论央视记者如何央求也无济于事。到了第六天，央视记者耍赖道：“李老师，今天你不唱也得唱，我们这些人千里迢迢赶来，却无功而返，你让我们回去如何交差，你不唱我们就一直住在这，直到你唱为止。”

这位客家汉子内心十分矛盾，终于被央视记者的执著精神所打动。