主题：342-Richard Strier：为什么偏偏是莎士比亚？ -- 万年看客

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这场讲座的题目是“为什么偏偏是莎士比亚？”我敢肯定，各位都觉得这个讲座标题所提出的问题的答案显而易见得有些可笑。无论是在英语世界之内还是之外，每个受过教育的人都知道莎士比亚，因为他伟大。他就算不是世界上最最伟大的英语诗人、剧作家与作家——你可以根据自己的喜好为他搭配头衔——也肯定跻身顶级行列。所以回答这个问题并不麻烦。但是如果有人问我们“你怎么知道的？凭什么如此肯定？”这一来就麻烦了，真正的工作也要由此开始。后一则提问的答案或许听上去同样显然：我们之所以如此肯定，是因为我们的学习过程和更广泛的文化环境一次又一次地将这一点灌输给了我们。我们这份确信的基础是可靠的权威。但是我们如何知道这是可靠的权威而不是单纯的权威？假如我们对待这个问题的态度还有几分认真，总还可以将最初的回答抬出来：假设我们全体读者都有能力判断文学作品伟大与否——这则陈述可能为真也可能不为真——那么我们就可以集体规定莎士比亚很伟大。但是还有关于比较的问题，他凭什么能成为最伟大的文学家或者其中之一？在这方面我们除了“别人都这么说”之外完全没有拿得出手的答案。有多少人读过足够多且足够伟大的世界文学，足以有效地比较莎士比亚与其他竞争者，其他同样被公认为伟大的文学人物？

有人可能会说这并不重要，莎士比亚是否比荷马、索福克勒斯、但丁、陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特或者乔伊斯更伟大并不重要。我同意这一立场。这个问题充其量只能充当茶余饭后的谈资，尽管讨论可能会变得相当激烈。但是如果我们以更合理的方式提出这个问题又怎么样？为什么莎士比亚是他所属的时代唯一一位至今依然广为人知的剧作家？为什么只有他的作品依然得到广泛阅读与排演？这个问题更加切中要害，因为每个知识渊博的人都会同意：就算“莎士比亚大师”从未出生，少了莎士比亚的那个时代——也就是伊丽莎白时代后期和雅各宾时代——也依然会被视为英语戏剧的伟大时期。克里斯托弗.马洛、乔治.查普曼、本杰明.约翰逊、约翰.韦伯斯特、约翰.福特、托马斯.米德尔顿以及其他人等都是显然才华横溢的剧作家。那么为什么今天大多数人甚至从未听说过他们，更不用说读过或者观看过他们的剧作？即使我们采取守势，退回到最初的立场——“但是毫无疑问，莎士比亚是这些人当中最杰出的一位。”——那个既无礼又显而易见的问题仍然悬而未决：“你怎么知道的？”此外为什么只有莎士比亚足够严肃地从这个蓬勃且令人印象深刻的戏剧时代流传了下来？莎士比亚的朋友兼对手本杰明.约翰逊确实曾经在莎士比亚稳妥地去世之后主张，莎士比亚的作品优于任何同代巨作——甚至比马洛的伟大文字更优越——他的悲剧足以与公元前五世纪的古希腊剧作家相提并论，他的喜剧在历史上更是前无古人。但是这套说辞需要本.约翰逊的权威来支撑，而且人们也并非立即全都认可了他的说法。就算确实如此，那么为什么我们对其他人的作品一无所知？难不成莎士比亚比他们所有人加起来都更加卓越，以至于只有他一个人能够流芳百世名扬四海，而其他人只得在文化的阴影当中沉沦隐没，或者仅仅在专业学者的脑海中偶然浮现——后一种命运或许还略微更糟糕一点？

我认为这个问题的初步答案源于一个非常奇怪的事实：按照今天的拼写方式来拼写的莎士比亚这个名字在正主去世后七年登上了一本非常漂亮且昂贵的大书的标题页——这就是著名的《莎士比亚戏剧第一对开本》。这本书是由莎士比亚的两位剧团成员共同整理的，他们与他密切合作，里面收录了被今天的我们视为正典的几乎所有莎士比亚戏剧，仅仅缺少了《泰尔亲王配力克里斯》。或许更值得一提的是，对开本没有收录任何一部不被今天我们视为正典的疑似莎剧——尽管这其中有些戏剧后来确实被认为与莎士比亚有关系。你可能认为用一本大书来收集莎士比亚的全部剧作并不特别奇怪，但是事实上这样做确实非常奇怪。这种做法只有一个明显的榜样。对于莎士比亚的超然地位不吝溢美之词的本.约翰逊写过一首诗，其中包含“献给第一对开本”这一短语。他在1616年以对开本版式出版了自己的作品集。在此之前只有一位英语诗人这样做过，此人是塞缪尔.丹尼尔，然而他并没有为公众舞台创作过。本.约翰逊的作品集包括许多剧本、诗歌和其他作品。一位当时的才子曾经打趣道：“那被约翰逊称之为著作的，别人称之为戏本。”关键在于，约翰逊对待自己的英文白话作品的态度就好像它们都是拉丁语和希腊语的古典文本。一般来说，只有古典作者才配得上拥有著作。约翰逊以这样的方式来呈现自己的作品显然彰显了他的文化自信与抱负。这是真正的文艺复兴行为，旨在主张当代文学作品的地位足以与伟大的古典作品平起平坐。莎士比亚的第一对开本之后，在十七世纪上半叶只出版过另一本完全由戏剧组成的对开本，即1647年出版的由弗朗西斯.博蒙特与约翰.弗莱彻编写的《喜剧与悲剧》。

为了理解为什么对开本的出版如此重要且不同寻常，我们需要了解一些背景信息。大多数面向剧院——这种艺术载体本身就是文艺复兴时期的伟大再创造——的剧作并没有得到印刷，因为它们首先是用于表演的剧本，是剧团的私有财产。少数得到印刷的剧本通常采取四开或更小的版式。所谓“四开”和“对开”指的是一张标准纸张遭到折叠或切割的次数，四开意味着一张标准纸张经过折叠生成四页，而对开则生成两页。这意味着四开本的尺寸、样式和价格类似于今天的低价平装书，高档的四开书本十分稀有。而对开本则是体面庄重的书籍，只有相对富裕的人才负担得起。我们现在公认的莎士比亚剧作当中正好有一半曾经以四开版式问世，有些的印刷质量得相当不错，有另一些则非常差劲，但是所有这些版式都很廉价且寿命短暂。另一半剧作则是在1623年的对开本中首次出版的。

但是为什么这一点如此重要？莎士比亚的戏剧即使从未付梓也能凭借舞台流传下来。不是吗？很难说。并非所有的莎剧在甫一问世之后都像《亨利四世上》、《哈姆雷特》或者《理查三世》那样走红。更有甚者，英格兰的戏剧时代在1642年9月2日也戛然而止，当时此时正和国王交战的下议院宣布，在英国内战这样的公共灾难时期，舞台剧应当停演并被禁止。英格兰的舞台传统就此遭到了打断。等到1660年君主制复辟、国教会得到重新确立、公共剧院再度开门营业的时候，许多仅以四开的形式存在的戏剧剧本已经遭到了佚失、毁坏或者遗忘。在1647年博蒙特与弗莱彻对开本开篇的评论性诗文当中，当时的重要诗人约翰.登哈姆/John Denham曾提到弗莱彻、约翰逊和莎士比亚为“文才三杰”。复辟时期英格兰文坛的主要人物约翰.德莱登延续了这一评价，他详细比较了莎士比亚与约翰逊，还极高地评价了博蒙特和弗莱彻。在后革命时期的英国文学文化当中最有生机的三个剧作家都曾经以对开本形式出版过自己的剧作，这一点绝非巧合。对开本的意义还不止于此：四开本莎剧的存世数量极为有限，比如四开本《李尔王》仅仅存世十一本，而存世的对开本则超过230本，最近在法国北部还新发现了一本。

在继续探讨“我们为什么遗忘了这么多其他剧作家、仅仅记住莎士比亚”这个问题之前，我想暂停一下，聊一聊我所谓的莎士比亚作者身份问题，换句话说就是那个众所周知的问题——出身于斯特拉特福德的那位绅士是否撰写了被归于他的名下的剧作。从学术角度来看，这个问题完全无关紧要，唯一的问题是为什么会有人想知道。真正的学术问题在于现存莎剧当中作者与其他剧作家的合作程度有多深？《泰特斯.安特洛尼克斯》、《亨利六世第一部》、《亨利六世》，《泰尔亲王配力克里斯》、《雅典的泰门》和《亨利八世》都是部分合作的作品。更具争议性的问题在于莎士比亚在创作剧作时是否期望自己成为一个作者——一个现代意义上的作者，意图让自己的作品付梓刊印？之所以这也是个问题是因为直到不久之前，成熟的、以历史视角自居的观点都认为，莎士比亚在创作剧作时心里只想着为舞台表演写剧本，对于印刷出版则无动于衷。催生这种看法的理由如下。首先，莎士比亚没有从剧本出版当中获得任何收入。他的主要进项——他对此似乎十分上心——来自票房，他的剧团采用股份制，他本人则是股东之一。其次，尽管他的几乎一半剧作——十八部——都曾在他生前以四开版式出版，但是其中许多的印刷质量非常差劲，并且充满了各种错误，例如字词错漏，诗文排版成散文，等等。任何一位作家只要还在乎自己作品的出版面貌，就不会想要质量如此低劣的版本。如果我们将所谓的劣质四开版与莎士比亚职业生涯早期出版的两部叙事诗《维纳斯与阿多尼斯》和《鲁克丽丝失贞记》进行比较，这一点尤其明显，后者的印刷质量非常精良。因此莎士比亚作为一位剧作家显然对于剧作的出版并不感兴趣。如果说他确实将自己视为现代意义上的作者，那么他首先是一位叙事长诗的作者。

关于莎士比亚是否批准了自己的十四行诗集的印刷，同样说法不一，大多数人认为没有。然而还有其他一些事实需要考虑。尽管莎士比亚的多部剧作在1594年到1597年之间得到了不署名的出版，但是《提图斯.安德罗尼克斯》、《亨利六世》、《爱的徒劳》、《理查二世》、《理查三世》、《罗密欧与朱丽叶》的第一版四开本以及《亨利六世》三部曲的八开本都标明了莎士比亚的名字。1598年，第二版的四开本《爱的徒劳》、《理查二世》、《理查三世》也问世了，同样在扉页表明了莎士比亚的名字。到1600年时，《亨利六世》三部、《亨利四世》两部、《亨利五世》、《无事生非》、《仲夏夜之梦》和《威尼斯商人》都以莎士比亚的名义出版，此外两部《亨利六世》与《提图斯》的四开本也在这一年得到重印并且补充上了莎士比亚的名字。等到莎士比亚于1611年至1612年之间告别舞台时，他已经出版了十二部剧作——其中有些作品还重印了好几次——而且在1598年到1623年之间出版的莎剧全都带有他的名字。还有证据表明莎士比亚很关心出版剧作的署名问题，比方说他曾经抗议出版印刷商使用他的名字来出版并非由他创作的作品。

下一个问题：在1594年至1600年之间，像莎士比亚这样身在伦敦的剧作家，难道会毫无察觉地地让一系列出自自己笔下的剧本以手稿形式流入出版商之手吗？莎士比亚肯定知道出版商在使用他的剧本。更进一步，为什么在《李尔王》之后——大约相当于1605年之后——除了《特洛伊罗斯与克瑞西达》之外再没有其他莎剧以四开本版式问世？莎士比亚是否开始阻止自己的剧本以四开本流入市场？难道他早在本.约翰逊刊行个人文集之前就打算将自己的剧作结集出版？如果莎士比亚的朋友和合作者们——他们显然都很倾心于莎士比亚——知道他本人持有反对意见，他们是否还会将对开本汇编起来？最后再补充一点：莎士比亚的许多剧本相当长，比大多数伊丽莎白时代的剧本要多出上千句台词。而剧团肯定知道，在巡演期间或者白昼较短的冬季——当时的演出地点是露天剧院——没法上演长版本的剧本。那么莎士比亚为什么还要将这些剧本写出来？他是否期待观众们通过印刷媒介来接触这些剧本？我们永远无法明确回答这些问题，但是它们确实能引发我们的思考。莎士比亚很可能将自己视为现代意义上的作者，而不仅仅是剧本的创作者。莎士比亚的强项在于左右逢源，在出版文学领域与戏剧制作领域都表现得如鱼得水。

但是认真听讲的听众们现在应该提问：为什么其他剧作家并不如此表现？文采三杰当中的其他两位成员为什么不像莎士比亚这样突出？我认为博蒙特和弗莱彻在复辟时期的文坛地位至少与莎士比亚不相上下。无论是在伊丽莎白时代晚期还是在复辟时代，贵族观众都很喜欢他们的作品。但是两人的作品都未能获得更广泛的吸引力，从而借助舞台或者书页得到流传。从我们今天的现代视角来看，他们的戏剧虽然字斟句酌，却甩不开意识形态的局限性。那么为什么某种程度上比莎士比亚更受青睐的约翰逊同样仍未能在舞台和书页上大获成功？这个答案更为复杂。约翰逊的戏剧专注于情节与角色设定，通常具有极为复杂的语言结构，时而高雅、时而低俗，以喜剧或者尖锐的讽刺剧为主，不易让观众产生共鸣乃至情感参与。他的语言尽管总是令人印象深刻，但在舞台往往难以追随——有时甚至在书页上都会令读者抓不住头绪。约翰逊的剧作确实大体上流传了下来。运气好的观众确实能赶上《福尔蓬奈》、《炼金术士》或者《巴托罗缪市集》的演出，但是莎剧每排演几百次，约翰逊剧作才轮得上排演一次。除非你是英语专业研究生——上帝保佑你——否则几乎没有在学校阅读约翰逊戏剧的机会。

我认为这是一项损失，但是接下来我还想提到一项更大的损失。克里斯托弗.马洛的作品或剧本从未以对开本版式出版。但在莎士比亚出道之前他一直是伊丽莎白时代剧院的主要支柱。这两人都出生于1564年。如果莎士比亚也像马洛一样死在1593年——马洛的死因是酒吧决斗，不过这场决斗有可能是预谋安排的刺杀——那么毫无疑问，马洛将会成为两人当中更重要且更被铭记的剧作家。马洛留下了极为著名的抒情诗《与我同住，成为我的爱》，以及一部相对著名的神话性爱叙事诗《希罗与利安德》，但他的剧本却逐渐遭到遗忘。只有极其幸运的观众才能赶上《浮士德博士》、《帖木儿大帝》、《爱德华二世》或者《马耳他岛的犹太人》的演出。然而正是这些剧本在某种程度上为莎士比亚的创作开辟了道路，因为它们将伦敦的热门舞台打造成为了文坛焦点。在这一时期，没有任何一部戏剧——包括莎剧在内——能够在影响力上与《帖木儿大帝》相提并论。这一点也是理所当然的。马洛确实在英国的流行戏剧中引入了强有力的诗句——不仅是无韵诗，还是由无韵诗构成的长篇段落，将文艺复兴的灿烂全貌带上了舞台。从来没有人比马洛更淋漓尽致地表达过对于荣耀的热爱。马洛认为追求荣耀是人之天性。在《帖木儿大帝》中，他宣称从牧羊人变成皇帝的主角具有“凌云之志”。不过马洛人文主义的亵渎侧面也在这里展露了身影：主角虽有凌云之志，但是他所追求的却全然是尘世的荣耀，“完美的幸福，唯一的喜乐，甜蜜的果实，这就是人间的皇冠。”只有马洛敢于将尘世权力称作“完美的幸福”，并且用“甜蜜的果实”这个令人心醉的短语来形容尘世的王冠而非天堂。如果没有《帖木儿大帝》，莎士比亚的《理查三世》必然会是另一番面貌，但是理查三世的抱负却远没有帖木儿大帝这般辉煌夺目。

要想真正理解莎士比亚与马洛的关系，就一定要研究与马洛展开最直接对话的那部莎剧，也就是《威尼斯商人》。就算没有马洛的先例，莎士比亚或许也依然会创作出《理查三世》，但是如果没有马洛的《马耳他的犹太人》率先在剧院里大获成功，《威尼斯商人》必定不会存在。通过比较这两部戏，我们可以意识到不了解马洛会让我们蒙受怎样的损失，以及莎士比亚具有怎样的独到之处。马洛的特长是塑造超越正常界限的外来者角色，比方说帖木儿大帝原本是来自西锡厄的牧羊人——古希腊人常常将西锡厄当作极端野蛮的同义词，浮士德由是学者转变成了恶魔般的魔法师，爱德华二世是身为男同的一国之君，马耳他的犹太人则是心机深沉的马基雅维利主义者。马洛的才华在于为这些角色——更为恰当的说法是为这些造物——赋予了适合各自身份的意识形态以及充分表达这种意识形态的语言。刚才我们领教过了帖木儿大帝的言论与麦克白口中“帝王登场的正戏”遥相呼应。在《马耳他的犹太人》一剧中，马洛则创造了一个自我陶醉的反派，一个快乐的马基雅维利式恶人——这样的形象再次让我们联想到了《理查三世》——一个毫无愧怍地拥抱尘世财富与家资的商界巨贾。我们并不清楚马洛为什么会写一部关于犹太人的剧本，在这方面没有明确的线索或者类比。这个想法可能源自作者对于基督教以及所谓的基督教价值观的思考，毕竟犹太人一直是基督教想象中的幽灵，无论基督徒身边是否真实存在犹太人——早在1290年犹太人就被爱德华一世驱逐出了英格兰，在伊丽莎白时期的伦敦就算确实存在犹太社区，他们也只是无关紧要的极少数群体。马洛历来惯于针对基督教的虚伪展开尖锐批评，在《帖木儿大帝》第二部当中——该剧上演之后广受欢迎，因此他创作了续集——是基督徒而不是野蛮人违反了以上帝名义做出的严肃承诺，借口是基督徒不必遵循向不信者许下的誓言。我认为这就是《马耳他的犹太人》的创作源头，这部戏针对基督教虚伪的批判可谓更加犀利。

在《马耳他的犹太人》的第二场，马耳他的基督徒总督拖欠了本应交给土耳其统治者的贡金，马洛笔下的犹太人主角巴拉巴斯推测土耳其人故意让贡金累积，以便以此为借口“从政治上”——这是伊丽莎白时代常用的马基雅维利主义术语——夺取马耳他的控制权。总督的应对之道则是针对岛上的犹太人征收强制性税款，每个犹太人都要支付其财产的一半。如果任何犹太人胆敢拒绝就必须皈依基督教；如果他不肯皈依，其全部财产都将被没收。总督费尔内泽认为，“我们收容你们这些可憎的生命是要在天国受罚的，因此向你们征税。”这显然是托词，因为观众与读者们都知道此事的根源在于土耳其的政策。其他犹太人立即同意按条件交税，巴拉巴斯却坚称“我财产的一半抵得上一座城，可不是轻易得到的。”尽管他随后迫于威胁不得不同意支付，费尔内泽却随即改口声称巴拉巴斯的让步来得太晚：“犹太人，你已经拒绝了条款，不能再反悔。”并且没收了他的全部财产。一位骑士向巴拉巴斯解释，“你从身无分文到小有财富，点滴积累，最终成为巨贾。如果当初的咒诅如今沉重地报复到你头上，让你一贫如洗，受世人唾弃，那也是你的原罪，而非我们的过错。”巴拉巴斯当场反驳道：“怎么，你要用圣典为自己的错误行径背书？”答案是肯定的。刚刚夺走别人家产的费尔内泽转过脸来就虔诚痛斥贪婪：“过多的财富是贪婪的根源。而贪婪，哦，那可是可怕的罪恶！”巴拉巴斯追问道：“我拥有的一切都归您了。您也再没有别的可求，除非您无情的铁石心肠压下您胸中的所有怜悯，让您如今窥伺起我的性命来。”费尔内泽答道：“知足吧，巴拉巴斯。你不过是受到了公正的对待罢了”。

这种嘲弄或者揭露随着剧情继续推进。巴拉巴斯告诉费尔内泽的儿子——这位小伙子深爱着巴拉巴斯的女儿——费尔内泽“纯粹出于慈悲和基督徒的怜悯之心”才会“没收了我的一切，把我扫地出门。”接着在同一场景中，马洛再次提起了他在《帖木儿大帝》中表达过的誓言观念，让巴拉巴斯辩称欺骗基督徒并不算罪过，因为他观察到基督徒们显然认为不必遵守与异教徒立下的誓约。马洛用非常形象的语言强调了虚伪和自私的主题。在一段独白当中——这样的独白在莎士比亚笔下通常是留给恶棍或骗子们的——巴拉巴斯宣称“对我最有利的，将成为我的朋友。我们犹太人就习惯过这样的生活，合情合理，毕竟基督徒也是这样。”来到马耳他收取贡金的土耳其帕夏声称“就是那吹遍全球的风，对黄金的渴望之风”将他吹到了马耳他。无人不贪无疑正是本剧描画的景象：政客渴望、商人渴望、修士和修女同样渴望。

最终巴拉巴斯多行不义引火烧身，掉入了他为别人设计的陷阱。剧本的结尾，费尔内泽为了他与土耳其人达成的协议赞美上天。这无疑是该剧的核心，但是这部戏展现的理念并不止于此。作为一部马洛剧，剧中还展现了甜蜜果实主题。巴拉巴斯并不是个守财奴，在剧中也没放过高利贷。他是一位豪商，从事奢侈品贸易，生意做遍了全世界。全剧第一场戏就发生在他的财务室，他津津乐道地描述了自己买卖的商品，例如“西班牙精油、希腊葡萄酒”。此外他极其热爱宝石，因为它们兼具美丽与价值，并且来自遥远的异邦——相比之下现金难免显得有些普通。他大肆罗列与描述这些珍贵的宝石：“一袋袋耀眼的蛋白石、蓝宝石、紫水晶、红锆石、黄宝石，草绿的翡翠，美丽的红宝石，夺目的钻石，还有各种价格不菲的罕见珠宝。”他享受着辞藻华丽的悖论，“将无限财富藏匿在斗室之内”。对于物质财富如此诗意的描写在别处并不多见，约翰逊《福尔蓬奈》当中借用了同样的笔法来塑造他的守财奴。巴拉巴斯的女儿后来背叛了他，真心成为了一名修女——先前他让她假装皈依基督教，从而混入修道院取回自己埋藏的财宝——在此之前他几乎将她视为财富本身：“哦，女儿啊！我的黄金，我的美丽，我的财富，我的福运！”我们一时间竟然分不清他所谓的美丽与福运是指黄金还是指女儿——莎士比亚自然借用了这段描写来奚落夏洛克。巴拉巴斯还坚决反对禁欲苦行，一听说有人指控自己节衣缩食就怒不可遏。正如马洛笔下的典型人物一样，巴拉巴斯的行为动力是追求快感。精心盘算的恶行——“用背叛的手段买下整座城，然后再用欺骗的伎俩把它卖出去”——一旦得手，尤其令他感到扬眉吐气。

关于莎士比亚剧作的最深刻问题之一就是其与马洛的关系。莎士比亚或许是受到时事启发才想到要创作自己的犹太人剧本，尤其是1594年女王的医生因为企图毒害女王而遭到审判和处决的事件。这一事件导致马洛的剧作在那一年多次复演。毫无疑问，马洛的剧作始终萦绕在莎士比亚的脑海中，但问题在于我们该如何解读这一点。莎士比亚的犹太人是一名高利贷者而非商人，而且也并未在剧作标题里出现。宏大贸易的意象——“扯着满帆的大船在海洋上簸荡，就像水上的达官富绅，炫示着它们的豪华”——被莎士比亚用来塑造威尼斯商人安东尼奥而不是犹太人夏洛克。不过身为豪商的安东尼奥却终日郁郁寡欢。他对自己的财力十分自信，却并未表现出拥有财富的快乐：“我把这世界不过看作一个世界，每一个人必须在这舞台上扮演一个角色，我扮演的是一个悲哀的角色。”他的乐趣似乎完全来自于男性之间的友情，尤其是与年轻英俊且挥霍无度的贵族巴萨尼奥之间的友情。与马洛的犹太商人不同，莎士比亚的基督徒商人并不将友谊等同于收益，因为结交巴萨尼奥这个朋友意味着整天替他花钱还债。莎士比亚的犹太人则被描绘成传统的——而且早在当时就已经过时许久的——放贷者形象。夏洛克是一个锱铢必较之辈，平日里生活简朴乃至寒酸，似乎不会寻求世俗的快乐，除了赚钱之外——就算这一点在剧中也只有寥寥几处暗示。

《威尼斯商人》的重点并不像马洛那样完全专注于犹太人。虽然夏洛克可能主导了我们的想象，但却并未像马洛笔下的巴拉巴斯那样主导剧本情节。巴拉巴斯在《马耳他的犹太人》当中是戏份最多的角色，夏洛克却不是《威尼斯商人》当中戏份最多的角色。莎士比亚的剧作遵循了源文本，也将割肉契约故事与浪漫求爱故事结合在了一起，但是他针对源文本——一部名为《笨羊/Il Pecorone》的意大利小说——进行了两处重大改动。首先，《威尼斯商人》当中受到追求的对象鲍西娅是一位颇有家资的贵妇，而不是满腹诈术的女术士；其次，作为剧作标题的威尼斯商人安东尼奥被莎士比亚设定成了花钱大手大脚的求婚者的平辈挚友而非长辈教父。这使得求婚过程显得更为正常，尽管求婚者依然必须通过测试——在《笨羊》当中，测试内容是求婚者能否在床笫之上满足女方，而女方则骗求婚者们喝下药酒、致使他们雄风不振。此外莎士比亚的修改还将男性友谊的主题带入了浪漫追寻与割肉契约的合体故事当中。因此莎士比亚的剧作结构比马洛更为复杂——马剧仅仅设置了一条支线情节，也就是巴拉巴斯与他的不忠奴仆伊塔莫尔之间的关系——主题的混合也更加丰富。此外莎剧的结构还为重要女性角色的存在提供了可能性。马剧当中有重要戏份的女性角色只有两个，其一是巴拉巴斯的女儿——莎士比亚借用了这一角色——其二则是个妓女。而莎剧当中新添的女性角色鲍西娅则是全剧当中戏份最多的角色。

在莎士比亚的剧作中，贪婪与对于黄金的渴望并不是驱动世间万物的强风。正如我们所见，商人安东尼奥并不专注于他的财富，浪荡子巴萨尼奥想要金钱只是为了与朋友们聚会以及追求鲍西娅——她的巨额财富只是她如此迷人的一部分原因。在剧中，金钱具有深刻的社会属性。满载财货的商船“就像水上的达官富绅，炫示着它们的豪华”。而且全剧的第一场戏就将金钱与深厚的情感联系在了一起，正如安东尼奥向巴萨尼奥坦诚的那样：“我的钱囊可以让您任意取用，我自己也可以供您驱使；我愿意用我所有的力量，帮助您达到目的。”金钱在这里不仅仅是权力与自私快乐的来源，还是彰显友谊的工具。签订割肉契约这场戏当中的一个情节更是确证了这一点。这段场景很值得我们详细探讨，因为它可能有助于解答“为什么偏偏是莎士比亚”这个问题。

这一场景无论在舞台上还是在纸面上都十分引人入胜。剧中的行动复杂而微妙，台词奇特且富于诗意。开始时一切看上去似乎都很熟悉，巴萨尼奥找到夏洛克借钱，放贷的夏洛克仅仅关注交易细节：“三千金币，借三个月，安东尼奥签立借据。”他对于商船贸易这一行很有些看法。担保人安东尼奥名下扬帆远航的商船在夏洛克看来毫无浪漫可言，有的只是高昂且不负责任的风险：“船不过是几块木板钉起来的东西，水手也不过是些血肉之躯，岸上有旱老鼠，水里也有水老鼠，有陆地的强盗，也有海上的强盗，还有风波礁石各种危险。不过虽然这么说，他这个人还是靠得住的。”到这一步，舞台上只有夏洛克和巴萨尼奥这两个角色。然而当安东尼奥登场签订借据时，事情却发生了变化。此时夏洛克进行了一段独白，流露出了强烈的情感：不是爱，而是仇恨。他列举了仇恨安东尼奥的理由：首先，“我恨他因为他是个基督徒”；其次，“他是个傻子，借钱给人不取利钱，把咱们在威尼斯城里干放债这一行的利息都压低了”；再次，“他憎恶我们神圣的民族”；最后，“他在商人会集的地方当众辱骂我，辱骂我的交易，辱骂我辛辛苦苦赚下来的钱，说那些都是盘剥得来的腌臜钱。”在安东尼奥看来，放款方只要收取利息，无论几分几厘都等同于高利贷，正如《申命记》和中世纪禁令所规定的那样。不过尽管如此，他仍然愿意为了帮助朋友而达成交易。

然后情节突然发生了出人意料的转折。莎士比亚让夏洛克采用无韵诗的形式——在独白之前夏洛克只使用散文——展开了一段华丽的圣经旧约解读，讲述了雅各如何巧妙地运用生物学知识从岳父拉班那里骗取了一群羊。夏洛克操着一口就事论事的恶心口吻描述了雅各的手段：“这个狡狯的牧人乘着这些毛畜正在进行传种工作的当口，削好了几根木棒，插在淫浪的母羊的面前，它们这样怀下了孕，一到生产的时候，产下的小羊都是有斑纹的，所以都归雅各所有。”夏洛克援引雅各的例子为自己从事的行业辩护。雅各的精心算计带来了回报，他本人也一样。“只要不偷不摸，会打算盘总是好事。”安东尼奥对于这个故事的解读则大相径庭。他主张雅各的成功源自上帝恩典而不是自己的机智：“雅各进行了一场投机，成败与否取决于天意，而不是他自己的力量。”这是一套反对放贷的说辞：合股投机/venture不同于借贷契约/contract，在前者当中参与各方必须共同承担风险，在后者当中只有借款方必须承担风险，贷款方则可以稳坐钓鱼台，因为无论如何契约都必须得到履行。但是这还并不是反对有息借款的主要经济论点，接下来安东尼奥与夏洛克关于公羊与母羊的讨论才是针对这个主要论点的解释。

安东尼奥：你提起这件事，是不是要证明取利息是好事？还是说金银就是你的公羊母羊？

夏洛克：这我倒不好说，反正它们在我手里也像母羊生小羊那样快速增殖。

安东尼奥立足于亚里士多德的哲学，认为将某种非生物——例如金钱——视作有生命且可以增殖的活物是悖逆天道之举。夏洛克则隐晦地辩称，某种做法既然在实践当中行得通，那就一定是自然规律的组成部分——至少也可以在人为干预之下得到自然规律的接纳。学者们从未发现过在莎士比亚之前有谁采用过雅各骗羊的故事为有息借款辩护，换句话说这段经文解读完全是莎士比亚为了夏洛克而进行的创新。

场景原本可以到此结束，只要借贷双方按部就班地签署一份有息借款契约并且让担保人也签上名字就能大功告成。但是情节发展再度经历了转折。夏洛克话锋一转，详细描述了此前安东尼奥对待他的态度：“您说我盘剥取利，骂我是异教徒，杀人的狗，把唾沫吐在我的犹太长袍上，只因为我用我自己的钱博取几个利息。”仅仅因为某人从事特定的经济活动，其他人就可以理直气壮地拿着这个人不当人，“好像我是您门口的一条野狗一样”。正如夏洛克所说，“一条狗会有钱吗？一条恶狗能够借人三千块钱吗？您在上星期三用唾沫吐在我身上；有一天您用脚踢我；还有一天您骂我是狗；为了报答您这许多恩典，所以我应该借给您这么些钱，是吗？”安东尼奥当然没有回答这个问题，但是他却毫无愧怍地接受了夏洛克对于他们关系的描述：“我恨不得再这样骂你、唾你、踢你。”接下来安东尼奥指出了两人各自的借款行为之间的一处关键对比：“哪有朋友之间通融几个钱也要斤斤较量地计算利息的道理？”莎士比亚在这场戏当中将严肃的智识争论与激烈的戏剧冲突结合在一起，他的描写要比马洛对于绝对贪婪与虚伪的直白揭示更为复杂——尽管不一定更为深刻。

但是这场戏到这里依然还没完。夏洛克敏锐地抓住了安东尼奥对于友谊的经济定义——即情愿提供无息借款。出于某些莎士比亚并未让他当场披露的原因，夏洛克决定按照安东尼奥的理论行事，成为安东尼奥所定义的那种朋友：“我愿意跟您交个朋友，得到您的友情。”换句话说他愿意直接借钱给安东尼奥，不考虑利息。安东尼奥对此的反应是：“这倒果然是一片好心。”夏洛克为什么决定这样做，此时原因还并不明确；明确的是他接受了安东尼奥的反经济友谊的定义并且采取了相应行动，或许只是为了表明他也能做到这种事。安东尼奥对此并不反对。然后夏洛克就引入了一磅肉的著名惩罚条款作为未能按时还款的惩罚。他将其包装成一个玩笑，朋友之间的游戏，“我为了要博得他的好感，所以才向他卖这样一个交情。”从某种意义上说，其实是安东尼奥为这项惩罚条款开了口子，因为他将收取利息视为反友谊的行为：“要是你愿意把这钱借给我，不要把它当作借给你的朋友，就把它当作借给你的仇人吧。倘使我失了信用，你尽管拉下脸来照约处罚就是了。”这里他并未明确表述自己愿意承受怎样的惩罚条款，结果给夏洛克留下了可乘之机。在这里莎士比亚依然没有让夏洛克讲清楚这条诡异的惩罚条款究竟是何用意，总之他无视了这份合同或者说契约的反经济本质：“从人身上割下来的一磅肉，它的价值可以比得上一磅羊肉、牛肉或是山羊肉吗？”至少在明面上夏洛克遵照了安东尼奥主张的基于友谊来行事的原则，在剧情的这个节点上他未必指望能有机会执行割肉条款。毕竟，安东尼奥对于自己按时还款的能力充满自信。或许夏洛克认为自己横竖都不吃亏。假如安东尼奥能够按时还款，他就能表明自己并非做不出安东尼奥所定义的友爱行为，以此来证明安东尼奥看错了自己；假如安东尼奥未能按时还款，他则可以趁机出一口恶气。这两位威尼斯经济生活的主要参与者——商人与放贷人——彼此之间抱有怎样的怨憎，我们此前已经充分领略过了。无论如何有一点毋庸置疑：夏洛克在这里并未行使自己的职业能力。

在第一幕结束时，高利贷的问题已经从剧情当中悄然退场了。到了第三幕，夏洛克就像巴拉巴斯一样经历了女儿的背叛。与此同时安东尼奥的航运冒险传来了坏消息。突然之间，惩罚条款的重要性就凸显了出来，成为了夏洛克的关注焦点。就像某几段剧情里的巴拉巴斯那样，夏洛克也摇身一变成为了一名复仇者。在这里莎士比亚借用了马洛的主题，通过引用基督教的榜样来为夏洛克辩护。所谓的基督徒美德——“有人打你的右脸，连左脸也转过来由他打”——在夏洛克看来纯属扯淡：“要是一个犹太人欺侮了一个基督徒，那基督徒怎样表现他的谦逊？报仇。要是一个基督徒欺侮了一个犹太人，那么照着基督徒的榜样，那犹太人应该怎样表现他的宽容？报仇。”在这里夏洛克的反应与巴拉巴斯如出一辙，对于自己成为比基督徒更糟糕且更不虚伪的恶人感到心花怒放：“你们已经把残虐的手段教给我，我一定会照着你们的教训实行，而且还要加倍奉敬哩。”然而剧中的这一时刻不仅显示了莎士比亚与马洛之间的深切传承，更是彰显了二人之间的差距。从夏洛克初次提到复仇的兴奋开始，到以上我们刚刚考察过的将基督徒作为复仇榜样的台词之间，是一段在全套莎剧乃至世界文学当中知名度都位居前列的著名语句。它们显示了莎士比亚的精华辞藻可以得到怎样的归纳，而马洛的语句则不可能得到同等层次的归纳。