主题：【原创】“这个艾未未还挺神的……” -- 秋原

虚实之别和“教父”之议

因为身边事多，耽误了几天，现在连载重开。真没想到本帖开创了和再创了俺本人在西西河注册两年多来的多项纪录：送花最多、送草最多，以及头一次被投诉。噢也~

另外通过诸位的回帖，也让我加深了对“河情”的了解，我有以下两点新认识：

1、听说河里在外面留学的不少，而且相当多是搞理工科的。现在看果然不出所料；

2、通过回帖里提供的一些连接，原来在河里提到艾未未的帖子，我这帖不是第一个了；但是看了一些这样的帖子，却发现里面对艾未未的了解，基本没有正确的。而且不光是对艾，对中国的前卫艺术，也没有正确地认识。

比如我看见何求先生发的最新回帖，又用科学去解释艺术了，这就是一种打出发点上就没有弄明白的低级错误。

不光是他一个人，我发现河里很多人还都如此。现在我这么一个文科艺术类院校出来的人和诸多理工科出身的去讲述这里面的区别，就很费劲，因为我们思维方式差异太大。我想这恐怕也是本帖如此受到关注并引发争议的关键原因~

既然，我就讲两件事情。其中第一，就是虚和实

我看前面很多人已经说到前卫艺术的不理解，看不出“美”来。很正常，这是因为美术艺术到了中高阶层时，追求的效果已经和普通大众完全不一致了，而作为普通人不理解就是很正常的事。

举个例子来说：不是从事美术行业的绝大多数的人，对绘画和雕塑这种艺术形式最基本的理解，是“画的是什么就应该象什么”，所以普通人评价别人画画，最常说的话（也是最常用的标准）是：“你画的是什么呀？”或者问：“你看我画的象不象呀？”

“画的是什么就应该象什么”——把这句话总结一下，核心就是“写实”，这是对绘画艺术最简单的要求，也是人类从进入文明时代开始就对绘画的最基本认识，我们打小就被灌输起来的一个概念。

我们先确定这个让包括普通人在内的所有人都一致能接受的基本概念，然后我继续提出不一致的概念：绘画、雕塑在达到“写实”的程度之后，就开始追求“务虚”了。追求务虚、追求主观、抽象的这种风格，是世界上任何一个文明的美术作品发展当中都会出现的现象，并不是象某些人所说，是某个文明在其他文明影响之后才出现的。就如同我之前的连载中说过，绘画、雕塑等等艺术形式岁着发展，一定能从艺术品的存在表面上升到精神世界的程度。

拿西方来说，可以这么讲，从印象派出现之后的流派，后印象、表现主义、抽象主义、超现实……都是开始极端追求创作者的主观精神意识了，作品越来越抽象，也越来越让普通人理解不了了。我上面说了后印象派和表现主义的画家凡高，下面在看看另外一个表现主义绘画的大师和他的著名作品：蒙克，《呐喊》——

凡高和蒙克都是表现主义的代表人物，之后还有立体主义、超现实主义、抽象主义等等，形式和风格不一，但在“普通人理解不了”这点上却高度一致~

西方美术如此，那么东方世界的中国呢？

答案是：中国的画家不仅也务虚，而且从时间上还比他们的西方同事超前哩，只不过当时的人不唤做“抽象”，而是管这种追求叫“意境”。大致从一千多年前的唐朝和北宋时代开始，画家在“写实”之后就开始追求“写意”了。其中最有代表性的一位，就是著名的艺术家皇帝，北宋的徽宗。

“写意”发展了一千多年以后，逐渐形成两种风格：一是工笔写虚，画上题词为“青山藏古刹”，但画的内容里没有看见院宇建筑，而只是草木叠翠的山间小道上有两个挑水的和尚——通过画面上出现的后者，表示出前者的存在；前者没有体现在画中，而是体现在“意境”当中了；二就是粗笔写意，更加追求“形极简而意极丰”，这种抽象风格在一定程度上已经类似西方表现主义追求的那种主观精神诉求了。

所以说，绘画求虚，第一是画家主动去追求的，不是受什么“西方艺术哲学”影响的东西；第二是绘画艺术进入更高层次之后的追求。

至于美术为什么去刻意的追求“虚”和“抽象”，这就涉及到我现在觉的有必要说明一点了：美术这东西，不是科学，他和科学不兼容，请不要用科学的态度去评判美术和艺术。

诸位当中只要是学理工类的，我觉得你们都比我有资格讲“什么是科学”。对待科学的态度应该是客观的、公正、要挑选有普遍性的标本；但是对待艺术，不要照搬这一套。艺术是提倡主观创作的，推崇务虚和抽象的，一定要浓缩最典型的样本。就拿电影和文学来讲：塑造一个艺术人物的形象，一定要让这个人物有典型性，就象鲁讯先生解说的阿Q，为了追求典型性甚至可以加倍的浓缩，把多个人身上体现出不同的表象汇集到一个人身上，塑造出一个即经典又丰满的文学形象和银幕形象。这个过程，就是我们经常听说的“艺术加工”！

艺术加工过程，说白了就是按照创作需要，进行主观歪曲和捏造的过程；但是这么创作出来的人物不仅没有受到指责，反而受到赞扬，为什么？就是因为这是艺术，不是科学~

如果你能理解文学和戏剧影视里的艺术加工，为什么就不能理解绘画、雕塑等等方面里的艺术加工呢？

在一个就是“普通人理解不了”的问题。这同样还是要从不能用科学去解释的艺术去找答案——因为不同的层次，对艺术的追求不一致。

所谓“艺术的追求”，基本上可以概括到三种层次的创作和欣赏水平：通俗—》抽象—》病态

一张年画、一副对联，一部长篇电视连续剧、英雄纪念碑四面的浮雕、或者就和前面我帖子里说的梁克刚“房奴”造型的行为艺术，这些普通人一眼就可以看出来的，就是通俗的；

比通俗往上一个层次的，是抽象，包括西方油画自印象派之后的各种流派、中国画的“意境”等等，就是如此。

通俗再往上，病态……

看本帖的大部分人，基本都处在“通俗”这个层次，这也是最广泛的层次

艺术居然还去追求抽象甚至病态，走如此奇特的小众路线，这种存在形式科学吗？答曰：肯定不科学，因为他本来就不是科学~

“教父”之议

这些天，本帖给我的另外一个收获，就是提供了河里以前一些讨论艾未未帖子连接，我认真看过其中的三个长帖，发现最普遍的一个现象就是N多讨论艾未未的人并不了解艾未未，对艾的认识都是错误的。

至少在看过我这个热闹的已经乱哄哄的帖子之后，读者应该清楚：艾未未是达达精神的体现对象。这厮不仅在前卫美术圈里“达达”，而且把“不服综合症”发扬到其他方面去，勇于找政府的麻烦了。这就让我想起一件和他有关的事，即“教父”头衔的争议。

事情大致是这样，大致在08年北京奥运会之后，媒体报道中国的前卫艺术界时，一度曾经有认为艾未未会成为“前卫艺术的下一位教父”的声音。诸位，请回味一下这五个字——“下一位教父”，字面底下的意思就是，目前中国前卫艺术圈，已经有一位教父了。

这种报道说的靠谱，中国前卫艺术界里目前的确有一位德高望重的教父，这就是我前面提过的“老栗”——栗宪庭。

“教父”这个词呢，给我一种高山仰止的感觉，能够被人称之为“教父”，而且言语当中只有敬意而没有任何贬意，那足以映衬此人在某个圈里的地位、声誉和资历。我把圈里人都普遍认可的栗宪庭和被某些人抬出来的艾未未放在一起，能够形成非常鲜明的对比，因为栗和艾两人身上有一些类似的地方，还有一些大不相同的地方，把这些相似的和不类似的地方都摆在明面，就能让人体味到，为什么一个被人称为教父，而另一个却成了争议人物。

首先说，栗和艾有一个相似的地方，就是他们都属于“无作品艺术家”，即没有什么特别有价值、有名气得到公认的艺术作品。老栗是学国画，但是目前即便是在美术圈里，也很少见到出自他本人的书画作品；艾未未是一个达达，除了“草泥马挡中央”这个明显和上面叫板的东西外，他的作品还涉猎到绘画、雕塑、装置、建筑、摄影甚至工业品牌设计，虽然在国内外举办过一些个人作品展，但他的作品杂乱且无序可循，在创作上看不出有他什么清晰的发展脉络。

两个都没有代表作的人，却都被称为艺术家。而且其中一位还更上升一层，被艺术家称呼为“教父”——这种事的存在，肯定会继续颠覆诸位头脑中对“艺术家”的传统定义。

和艾不同的地方，就是老栗没有很牛叉的家庭背景，也没有出过国嚼洋文的经历，日常穿戴言行也异常的低调平和，头一次在宋庄见到他的人，通常都觉的这就是一个住在通县这个城乡结合部，不修边幅的老农民。这于艾未未那种高调、张扬的处世言行形成了明显的反差。

栗和艾还有一个相同的地方，就是他们都是“体制外”的人，但他们都干出了让体制内的人这一辈子都做不出来的事。艾脱离了体制，是因为他本身就厌恶体制，在体制还没说愿不愿意接纳他之前，他就一脚把体制给踹出去了；而老栗曾经是体制内的人，他长期利用在体制内的机会为体制外的人说话，这种事当然不讨上面“当局”的喜欢，最终，老栗被体制扫地出门~

很有趣的是，是否存在于“体制”，居然可以作为一个介定的时间拐点，帮助我们回顾老栗的资历。这一下又回到了三十多年前：

1978年，29岁的老栗从中央美院国画系毕业，随后到《美术》杂志做了编辑。这家国有杂志社在当时作风开明，勇于呼应“解放思想”这个口号，也敢于报道美术界当时新出现的各种先锋思想，象陈丹青的《西藏》系列油画、罗中立写实风格的名画《父亲》，都是于八十年代初最早由《美术》杂志首发的。

刚刚当了编辑的老栗没有参与79年10月的星星画会，但是他密切注意到了这件事，在1980年第三期的《美术》里，专题报道了这次事件。从那时开始，这本杂志就成了美术界各种新思想和的宣传阵地。因而到了1983年的“反精神污染”运动中，《美术》杂志被勒令停办，老栗也被撤职。

“反精神污染”运动草草收场以后，很快就迎来了85美术运动。就在这一年，《中国美术报》创刊了，老栗来到这里重操久业。准确的说，《中国美术报》是当时中国艺术研究院下属的、新成立的一家自负盈亏性质的报社。国家事业单位办纷纷企业，大搞“三产”，也是八十年代中国社会当中存在的一大特色，连IT业著名的联想集团当初也是如此。而且“三产”和上级主办比起来，还有一个受人为约束少，办事灵活的特点。这些有利的方方面面就被老栗注意到了，他到了这里不仅旧习不改，而且已经不光把守传媒工具的这一种宣传形式了，还要走出去实践，要从只“动嘴”的阶段向“动手”的层次发展了——办美展，为前卫艺术的存在和“被接受”，争取更大的活动空间。诸位还记的我上一篇里写的有肖鲁开枪故事的1989现代美术大展吗，这此美展的策划人就是老栗。

1989年底，《中国美术报》被取缔停刊，老栗又被撤职了，而且从此以后，他彻底告别了体制。

以上就是老栗以编辑的身份，在体制内混过的“前半生”。他在这十多年里顶锋作案，给体制外的人和事提供了积极、及时的帮助，让中国美术界自七十年代开始出现的新思想和八十年后从西方传播来的现代美术意识，能充分利用这块宣传阵地鼓噪呐喊、交流切磋。在他的积极参与和主持之下，《美术》和《中国美术报》成为孕育中国现代美术的一个“思想启蒙的策源地”。

把一家属于体制内的平面媒体变成了给体制外的人说话的宣传阵地，说起来，老栗这种行为，要比这两年艾未未给当局找的那些“不痛快”的性质还要严重，但老栗最终受到的处罚，撑死了就是撤职，连捎带查办一下的过程都没有。不得不说，这个为人处世的言行态度有关——

老栗为人作风异常的低调、老实，远远不同于艾未未那种浑身“炸刺儿”的形象。

更关键的是，老栗十年内多次顶峰，但上面却再没有给予什么严厉的处置，这就在于他知道给上面留面子。当美术圈各种新思潮和新运动受到当局的打压，上级主管部门对他这个平媒编辑兼顾美展策划人进行处置时，他全盘接受，态度诚恳谦恭，一点都没有争辩、抗争的表现，更不会怀记在胸，然后策划或创作出类似“草泥马挡中央”的东西去恶心一下当局。只不过，曾经在体制内老栗和周围的普通人一样都知道：官僚主义的一大作风，就是再凛冽的政策，都是只执行一时而不可能持续一世的——等你这阵风刮过去，我再接着来就可以了~

按一条流传已久的著名的俗话说，老栗这就叫“虚心接受，坚决不改”。

着就跟家长驯孩子、或者两口子床头吵架的道理一样——但凡这种事件，须达到“针锋相对”的程度才能擦出激情的火花，有来有往，进行回合制PK，最后分出胜负，那才精彩好看呢。你看现在艾未未和当局这三两年的PK，从目前情况来说，就是后者占据了绝对的优势；怕的就是一个巴掌拍不响，甭管甲方怎么骂街，乙方一概高举免战牌，大力发扬“装怂”精神，最后让甲方一点脾气都没有。很好，老栗就是这么一个人，他不仅敢于“装怂”而且在上级面前主动把自己摆在低人一等的位置上，上级管我，我认头，谁让你是上级呢，上级天生就是要管下极的；甭管上级说什么，我连个屁都不放……

要说我们的当局呢，其实也挺可爱的，因为当局除了官僚作风，还特别喜欢贯彻“二百五精神”，领导是可以把“虚心接受”和“坚决不改”分开对待的——你虚心接受，说明让上级有了面子，体会到当上级的优越感，至于“改不改”的问题，就和政策的只能执行一时一样，是可以糊弄和敷衍的。

所以，你看几十年来上级在各个方面执行了大量的政策，当初都号称“彻底解决的，但最后没有一样是真正彻底执行了的~

不和上级争面子，这七个字是在中国社会相处的最佳格言。艾未未这个刁民就是时刻惦记着怎么去打当局的脸，最后被弄进去了

1989年，老栗第二次被开除公职，从此彻底告别体制。在同一时刻，他的身份也从编辑变成了专职的策划人，灿烂的“后半生”开始了~

在89年以前，老栗对美术界里的具有前卫意识的人、事、物和各种思想、流派，主要态度是“关注”，成为闲人之后，就从“关注”升级到“参与”。一直到九十年代初的几年，老栗和圆明园画家村里的一大批前卫美术创作者保持着密切的联系，也建立了深厚的友谊。这是一种要用同甘共苦去形容的布衣之交——想当年，这些画家都是一群脱离体制之外的怪人，聚集在圆明园那片破烂不堪的城中村，当时还没有名气的他们过着一种毫无生活保证的日子，而老栗在后海的住所成为他们在北京城里的一处据点，老栗不仅让各种各样的前卫艺术家、地下电影导演等等在他家里逗留、结交，不得已的情况下还把自己家里的东西拿出去卖了破烂，给他这些穷鬼朋友们换成饭吃，这里面就有方力钧、岳敏均、王广义等等现在国内炙手可热的画家。

多年之后，当这些画家卖掉自己作品换成百花花的金票后，第一件事就是报答老栗，甚至为他养老。老栗今天在宋庄画家村居住的大院子，就是这些发达之后的画家赠送的。

1989年初的中国现代美术大展被肖鲁的两枪提前打掉了，但这并没有打消老栗办先锋美展的念头。从九十年代起，他就以专职策划人的身份，在海内外举办了多次有影响力的美术展，将中国美术界自八十年代后的现代美术作品，公之与众。同时，老栗还善于对新出现的美术思想和风格进行归纳、总结和系统的评价分析，象“政治波谱”、“玩世现实主义”和“艳俗主义”等等中文专指词汇，就是首先从老栗最里吐出来，并迅速在美术界得到了普遍承认。

九十年代的十年，即是中国前卫美术创作突飞疾进的时期，也是老栗以策划人身份度过的岁月——后者不仅见证了前者，更关键的是为前者的发展起到了积极的助推作用，依靠也是这十年收获的人脉和积累的成绩，才让老栗被公认为“教父”。

1993年，老栗在中国北京和澳大利亚悉尼策划的《毛走向波谱》美术大展的主题海报。这是为中国政治波谱风格油画作品举办的第一次专题展览~

别看老栗是学国画出身，又不懂外语，可老栗外表的“老实”只是一种表面现象，这个国画系出身、按说应该是思想老成保守派的人，骨子里对美术界各种前卫的事物却具有浓厚的兴趣、充裕的激情和异常成熟广泛的活动能力。但在这其中，有一点非常清晰的区别界限：只要是美术圈里的事，再前卫再大胆的，老栗也有兴趣，他连尸体艺术展（就是那种用特殊药水处理过尸体摆出各种造型的展览）都参与过，现在又搞上艺术电影了；但是在美术圈以外的事，哪怕再小，他也不搀和。在今天，N多假冒伪劣学者和名不副实的砖家叫兽纷纷争当“公共知识分子”的风气之下，老栗严格把守着“份内事激进，份外事收敛”的作风。

相比之下，艾未未近年的一些言行，明显已经不是在从事艺术创作了，比如“老妈蹄花”~

如果说，前面讲的这些事是老栗获得“教父”头衔的积累，那么他个人的品行就是最后的关键证据——老栗扶植了那么多画家、艺术家，搞了那么多的美展，但他本人即没有从这些画家身上收益，也没有刻意在圈里营造由他控制的运作关系网。

如果他有商人头脑或者个人野心的话，那么他就应该在这几十年作出这些事情的同时，建立一个由他把持的美术品的交易网络，最起码也应该囤积居奇一把——在最近两年的的美术品拍卖会上，方、岳、王等人的作品已经早就破千万元人民币的价格了，岳敏君的一副个人作品还创造了超过4000万人民币的最终卖得价。然而老栗连这些作为都没有，他对由他扶植人，给予无私欲的帮助，同时对他们的未来不指手画脚——这也就是为什么他被称呼为“教父”而不是“老大”的起源了~

把本贴已经完成的远创主题总结下：

话题2：这个艾未未的确挺神的链接出处

话题3：这个艾未未就是一个公民链接出处

话题4：这个艾未未还是一个刁民（上）链接出处

话题5：这个艾未未还是一个刁民（中）链接出处

话题6：这个艾未未还是一个刁民（下）链接出处

• 那就对不起了，山某以为你在向学理工下战书