主题：【原创】沟口健二之死 -- 王崴

英籍日本电影研究家亚历山大·雅各布曾经说过："人们对于沟口健二的态度只可能有两种：景仰他或者忽略他。"遗憾的是，在相当长的时间里，我们许多人所采取的，居然正是第二种态度。这里面有信息沟通方面的问题，但更重要的原因在此之外。沟口健二先生出生于1898年，卒于1956年，一共只活了58岁。

把58岁的年龄视为早夭，估计很多人会有异议，但要放在特定的时代背景下查考。沟口健二出生的年份，距电影的发明也不过仅三年光阴。而当1918年，20岁的他进入日活电影公司，以助理导演的身份开始在片场跑龙套的时候，也不过刚刚是杂耍般的"活动影像"经过大卫·格里菲斯等先行者的整合，最初以一种新兴艺术门类的形象展现在世人面前之时。

20世纪初的沟口健二，远不像今天许多电影学院的学生那样，能够拥有电影界一百多年积攒下来的，极其丰富的资料源和理论库，一入行就能拍出成熟的作品来。那个年代的新晋电影人，只能一边模仿一边摸索，一边学习一边开创，在曲折和艰辛里，等着整个电影艺术和工业体系同自己一起成熟起来。

沟口健二早期的作品极其芜杂，从侦探片、武士片一直到模仿《卡尔加里博士》表现主义样式的惊悚片《血与灵》，。作品风格的多变，鲜明地体现出创作者探索之路的艰难曲折。

这条路一走，就走过了他的整个青年时代。

1936年，当时已经38岁的沟口健二先后推出了《浪华悲歌》和《祗园姐妹》，从此正式跻身于日本一流导演的行列。然而与此同时另一件重大的事情发生了，这就是战争。

战争对沟口健二的打击是致命的。这意味着他必须再白白耗费将近10年的，对于一个成熟导演最宝贵的创作期。更糟糕的是，作为当时日本知名的大导演。他还必须不时应付来自战争机器的种种"定货"，那些为了鼓舞"士气"而策划出来的战争片和武士片。

沟口健二对政治有着本能的厌恶，他甚至无法像雷芬斯塔尔那样，在艺术创作与法西斯宣传之间建立一种暂时的平衡。早在1932年的时候，《满蒙建国的黎明》就曾经让他大病一场。而此时政治机器的压力更是几倍于当初。所以1941年创作《元禄忠臣谱》的时候，他对于道具的要求细致到了近乎苛刻的地步，甚至命令影片中所有主要建筑物都不用景片或者模型表现，而必须按实物比例1：1的搭出实景――后来很多回忆录中把这解释为"先生对艺术精益求精"，然而从另一个角度来看，这倒更像是一种无奈之下的消极反抗与怠工。整部影片用了整整两年时间来最终制作完成（后来，1954年，沟口健二一年里就拍了三部影片）。而全剧的重头戏和高潮，浅野内匠头刺杀吉良上野介的一场戏，却在一片嘈杂中匆匆一笔带过。

1945年，日本战败投降。对于沟口健二而言，这是毫不夸张的"历史掀开了的新的一页"。经过几年的重整旗鼓之后，50年代初开始正式发力，一出手便是石破天惊。

从1951年一直到他逝世，短短的6年时间里，沟口健二相继执导了《游小姐》、《武藏野夫人》、《西鹤一代女》、《雨月物语》、《祗园恋曲》、《谣言的女人》、《近松物语》、《山椒大夫》、《杨贵妃》、《新平家物语》、《赤线地带》等十一部影片，其时间从古装到现代，其背景从都市到乡村，其题材从记实到神怪，囊括极为广泛。其中更有一半以上的作品成为后世公认的经典。如此高的速度和密度，在整个世界电影史上都数罕见。

此时的沟口健二几乎握有成功的一切筹码。"女性电影导演"的身份已经正式确立。他从《浪华悲歌》开始创立的"一景一镜"（每个场景只用一个镜头来表现）的长镜头表现手法更臻于完美，无论是《西鹤一代女》里的阿春在园林里追随儿子的复杂运动轨迹，抑或《游小姐》中男女主人公在互相连通的几个房间里往来穿梭的机位变化，沟口健二都能处理得游刃有余，一气呵成，观来有如一幅徐徐展开的长卷。少年时代学习绘画的经验令他得以在作品中完美地体现日本传统的艺术特色与审美观念。《雨月物语》中如梦如幻的湖上泛舟，《山椒大夫》中母子穿行于无边的芦花丛中的如诗般画面，至今仍然是电影史上的经典画面。

几乎与此同时，沟口健二在国际上也声名鹊起。从1952－1954年，沟口健二的《西鹤一代女》、《雨月物语》和《山椒大夫》连续三年在威尼斯电影节获得银狮奖或国际奖（1953年未评出金狮奖）。其实力至今罕有匹敌。而他所拥有的巨大声望，使得他不像许多电影人那样经常面临资金的困境。只有《西鹤一代女》的鸿篇巨制曾经令若干投资人望而却步，但也很快得到了圆满解决。

最重要的是，沟口健二在当时已经建立起了一支水准优良、合作顺畅的团队。演员阵容中除他的"御用女主角"田中绢代之外，尚有若尾文子，木暮实千代、森雅之、菅井一郎等多员大将。而以摄影师宫川一夫和布景师水谷浩为首的技术人员，亦是与沟口健二合作多年，能够迅速领会导演意图，并把其独特的风格落实到胶片上的杰出人才。而沟口健二本人则以其巨大的威望，在这支团队中居于绝对的核心位置。

然而，这一切都被击碎了。

1956年5月，沟口健二因急性白血病入院，到当年8月病殁，仅仅相隔了不到3个月的时间。生活中的悲剧，原来比银幕上要快得多。其间，与他共事几十年的好友伊藤大辅曾经到医院去探望他。58岁的沟口健二举起右手给他看，上面满是静脉注射后留下的针孔，几乎已经再找不到下针的地方。病危中的大师凄然道："伊藤君，没有了。"

如果你去读一篇关于沟口健二生平创作的文章，会发现一个共同点。这些文章在介绍他的作品的时候，通常是以《浪华悲歌》和《祗园姐妹》开头，然后略过整个战争时期（最多提一笔《元禄忠臣藏》），一下子就跳到战后的《女人和胜利》和《夜之女》等作品。再向后，就是从《武藏野夫人》和《雨月物语》开始的黄金时代，源源不绝的华美乐章。再然后，几乎就在整首乐曲刚刚完成第一个高潮的段落时，弦断了。

如果他不死，结果会怎样？

并不奢求他能达到黑泽明那样的高寿。只希望他能再多活10年，活到1966年，结果会怎样？

现实地说，恐怕他马上会不得不应付一些重大新兴技术挑战。

第一个挑战来自于刚刚发明的宽银幕技术。就在沟口健二逝世三年前，好莱坞拍摄了人类历史上第一部宽银幕史诗片《圣袍千秋》。而就在他逝世两年后，黑泽明也在《武士勤王记》中第一次运用了宽银幕，从此几乎再没有回归过传统的银幕格局。

第二个挑战来自于当时推广迅速的彩色胶片技术。受战争的影响，日本彩色电影起步晚于欧美。但经过战后的逐渐推广，50年代中期已经在以古装片为主的领域里占据了相当的份额。而稻垣浩自1954年起推出的大型剑侠片《宫本武藏》三部曲更起了推波助澜的作用。

这种划时代的技术革新，在电影产业一向发挥着残酷的淘洗功能。黑泽明直到1970年才拍摄了自己第一部彩色片《没有季节的小墟》，结果成了他一生中最大的失败之一，并成为他次年自杀（未遂）的直接诱因之一。但是如果沟口健二活着，他对新技术的适应当不会如此艰难。"一景一镜"的拍摄风格恰恰是宽银幕格局的绝配，在扩展了的银幕空间上，沟口健二长镜头、大纵深的表现方式将拥有更大的发挥余地，这与长袖善舞是一个道理。至于彩色胶片的应用，早在他逝世之的前一年，沟口健二就已经拍摄了两部彩色古装片《杨贵妃》和《新平家物语》。这两部作品虽然一直被评论家目为平庸之作。但把它们稍做对比便可发现：《杨贵妃》的场景主要在摄影棚内搭置，其色调以红、黄、橙等暖色为主；而《新平家物语》中则出现了大量的外景和实景场面，颜色搭配也更加丰富和谐。从这个意义上讲，在这两部作品浓厚的商业气息之下，沟口健二已经开始了在彩色片领域里的探索，而成绩则是毫无疑问地显著。

其实，沟口健二此前早就经历过一次更加深刻的技术变革了。那是在有声片取代默片的三十年代。曾经执导过《雾码头》、《都市交响乐》等优秀默片的沟口健二，几乎是毫不困难地完成了这次跨越。在拍摄第一部有声片《故乡》的时候，沟口健二也曾尝试跟摄、平移、倾斜构图等当时刚刚出现的摄影技巧，并且几乎是立即把"特写"这一当时最常用的景别从自己的辞典上删了下去――从这个意义上讲，没有理由认为50年代的技术挑战，竟然会对沟口健二形成无法逾越的挑战。

事实上就算没有这些挑战，沟口健二本人也不会囿于原有的创作模式和风格。在他的最后一部作品《赤线地带》中，明显可以看出导演正在寻求超越自我的路径。在这部描写以五个妓女战后生活为主题的影片中，沟口健二第一次采用了"群像式"的结构和开放式结局。在影片的音响方面，他在传统的日本风格音乐基础上加入了大量电子声，用尖锐的啸叫来衬托烟花场的光怪陆离......他是那样一种永远在追索电影表现手法的无限可能性的人，是那样一种在对艺术的追求与膜拜中永无止境的人。田中绢代曾经回忆说，当她和沟口健二访问欧洲的时候，她亲眼看见这位当时已经是世界级的导演一边欣赏《蒙娜丽莎》，一边像个孩子一样激动得哭出声来。她还听见沟口健二说：我要到意大利来从头学起，然后再拍电影......

伊藤君，没有了。

沟口健二去世之后，他的团队成员继续留在日本电影界打拼。宫川一夫后来曾经是著名剑侠系列片《座头市》的摄影，并为小津安二郎的《浮草》执机。田中绢代则把自己的星光一直维系了二十多年。直到1979年去世之后，她还在一次"最受欢迎的女明星"评选中名列榜首――假若沟口健二活下来，让他把这么一群当时最优秀的电影人继续带下去，想想都是件激动人心的事情。他临终前正在筹划古装片《大阪物语》，从已经绘制的若干场景图来看的确精美绝伦，可惜也永远失去了变成胶片的机会。

而另一方面，假若沟口还活着，至少在日本电影国际化的道路上，不会让黑泽明一个走得那么孤独。现在提到日本电影的国际化，一说就是1950年黑泽明的《罗生门》获得威尼斯电影节金狮奖。这是起点不假，但此后沟口健二在威尼斯"三连胜"的年代里，日本电影国际化的大旗，很大程度上其实是由他肩着的。而当1954年黑泽明凭《七武士》和《山椒大夫》分享银狮奖的时候，他与自己毕生视若师长的沟口健二之间，其实已经建立起了一种微妙的，相互提携般的关系。两个人都是绘画出身，都在审美上有着极其敏锐的触觉，同时，又都是无可救药的理想主义者。倘若不是沟口健二的猝死，在这位师长的勉励和佑护下，黑泽明自《红胡子》之后所遭遇到的精神与创作双重困厄，也许不至于捱得那么痛苦和艰难。以至于要到十年之后的《德尔苏·乌扎拉》才彻底走出。

损失最大的自然还是日本电影界。自从沟口健二死后，日本女性电影领域里再也没有出现过重量级的领军人物。这一支向度的声音差不多整个沉寂下来了。做为出生于明治末年，亲身经历了日本近代化历程的一代人。沟口健二成功地把日本的传统文化与审美精准地嵌入到现代的电影工业中去，依据日本独特的建筑和生活方式发明了一整套场面调度方式和画面语言。而这些，大半都没有能够被后人继承下来。

这是一个流行文化日益趋同化的年代，那些消逝已久的精致与华美，复兴的可能性似乎越来越小。退一步说，在这样的世界里，一个民族传统文化的留存，总是要通过一些天才的艺人，像铸造青铜器的工匠那样，把文化的魂魄留存在他们的创造之中。从这个意义上讲，在电影领域里，日本文化过早地失去了他们的铸造者。而我们的文化，似乎已经永远丧失了找到自己的铸造者的机会。

对待如此的绝响，像对待沟口健二一样，我们也只有两种回应可以选择：或者感觉到某种怅然若失；或者，干脆扭过头去，将它遗忘。

• 悼念