主题：【原创】韦应物名篇鉴赏 -- 九霄环珮
野渡无人舟自横，无人处隐居，可以自然随意。
沿洄安得住，水流不停，欲住难住。树欲静而风不止。
八
《游溪》韦应物
野水烟鹤唳，楚天云雨空。
玩舟清景晚，垂钓绿蒲中。
落花飘旅衣，归流澹清风。
缘源不可极，远树但青葱。
这首诗年代不详，大概是作者任滁、江、或苏州刺史时所作，年龄约为50岁上下。《韦应物集校注》上对此诗无一条注释，也无一条前人的点评。此诗文字上的确没有多少障碍，所以没有注释还可以理解，但没有前人评价，就显得价值被严重低估了。从文字上，值得一说的是那个“澹”字，这里应该和“飘”相似，作动词，表示“水波恬然摇荡”，但是作“归流摇荡清风”解，这显然不通。其实，这里的“飘”和“澹”都是不及物动词，飘，是指落花飘落于旅衣之上，澹，是指归流摇荡于清风之下，这就通顺了。
这首诗和刘昚虚那首著名的《阙题》关系甚大。
《阙题》刘昚虚
道由白云尽，春与青溪长。
时有落花至，远随流水香。
闲门向山路，深柳读书堂。
幽映每白日，清辉照衣裳。
两首诗，都写到“溪”，都有“落花”和“流水”，都有“衣裳”，最后，“缘源不可极，远树但青葱”两句的理解，可参照“道由白云尽，春与青溪长”。尽管有如此多的相似性，我们不得不佩服韦应物的变化，他首先是把诗中人物的活动变了，把“读书”变成了“玩舟／垂钓”，我们后面要讲到这种变化带来怎样不同的意义；其次，他改变了章法，四联各部份的顺序发生重大变动，把有余味的远景放在末句。最后，他添加了一种特别的鸟类：烟鹤，和其它意象（如野水、绿蒲）相配合，更凸显了一种野外的意境，总体上四联之间更加和谐统一，似更唯美。
从“归流澹清风”这一句看，和王籍的《入若耶溪》关系也很大。
《入若耶溪》王籍
艅艎何泛泛，空水共悠悠。
阴霞生远岫，阳景逐回流。
蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。
此地动归念，长年悲倦游。
都是游溪，都有舟船，“归流”和“回流”同类，关键是，“阳景逐回流”写的是阳光和水面的关系，而“归流澹清风”也写到一种关系，即清风和水面的交互。如果我们再看意境的话，还可以发现三者写的都是“幽”境，后两者文字上都有个“幽”字，韦应物《游溪》虽然没有明写幽字 ，但从起句“野水烟鹤唳”上看，这里的幽境是显然的。另外，王维的《青溪》和 綦毋潜 《春泛若耶溪》也属游溪这一题材，主题也有很大的共性。讲到这些诗作的相似性，并不是说韦应物就一定是有意识地借鉴模仿了前人，但是从文字上分析，这种文学上的联系是一个客观存在。不过，在这一节，我们重点关注的不是这首诗在文学上的渊源，而是如何评价这首诗，以及对诗的评价。
韦应物的《游溪》，艺术成就绝不下于 刘昚虚那首缺了题目的名篇，也不下于更早的王籍《入若耶溪》，刘昚虚和王籍那两首名气都非常大，都是孤篇立世的，然而韦应物的这篇就默默无闻了。
从意境上说，《游溪》写的是一个野水、烟鹤、玩舟、垂钓、然后归流的一个幽境，有一种闲适感，最后两句似乎有一种若有若无的言外之意。诗中写到若干意象，而 这些意象都有一种动感，我们能体会到烟鹤“低而饮，引而唳”的一种动作，还有“落花飘旅衣，归流澹清风”一联的动态是非常可爱的，我们甚至可以想像出这样的一组动画：背景音乐声中，只见不远处的野水上，有一只烟雾朦胧的白鹤，低而饮，引而唳，近处有一英俊少年，一袭白衣，荡舟在绿蒲之中，清风拂动水流，掀起少年的衣袂，不时有落花飘在他的衣上，他那双大眼睛一眨一眨的，欣赏着这般美妙的自然，而远方，但有青葱一片……
有人可能会觉得这幅画面太过小资情调什么的，另外，我们用“美”去评价这首诗的话，也显得有点外行。中国的古典诗词，前人评诗，极少（如果不是从无的话）用“美”这个字眼，一个通用的字眼是“妙”，但更多的是其它更为具体更有分别性的字，如高、远、丽、逸，等等。这首《游溪》，用词和意象上都算清丽，结句也有一种远、逸之感，但仅限于这样的点评，还是过于粗略。下面我们就要从意境、兴趣、神韵、境界等方面深入剖析，但首先，我们要搞清楚这四种概念，或者说这四种美学范畴说的都是什么意思，同时，为了在更大的视野上鉴赏，我们还要附带谈一下另外两个范畴：风骨、气象。这就是说，读了《游溪》，我们忽然起兴，竟想纸上游溪一番，回顾一下中国的古典诗歌美学史。
风骨、气象、意境、兴趣、神韵、境界，这六个范畴，构成中国古典诗词的一组美学核心，这就是诗词妙之为妙，到底妙在何处的问题所在，也就是一个“怎么样”的一个评价。与之相关的是一组“为什么”的问题，即赋诗作词是为了什么目的。这就谈到所谓“言志”和“缘情”之分。诗言志，作狭义理解，志，就是志向、抱负，但也可以作广义理解，志，既包括志向，也包括情志；缘情，指诗歌的抒情性，喜怒哀乐这方面，但未必不可以把情的范围放大理解。在本文这一节中，让我们姑且把志限于志向，把情限于情感。另外，在言志、缘情之外，窃以为不妨再加一个：写意，因为有些精神意识，既不是志向，也很难说是一种感情，那只是一种意念，淡而远，有韵味，但毕竟和通常的志向和情感有一定的区别，所以我们要讲到言志、缘情、写意这三类。除了“怎么样”“为什么”，还有一个就是诗歌写作上的表现手法的问题，这就是常说的赋、比、兴三体，勉强称之为“是什么”吧。下面，我们就来一一总结风骨、气象、意境、兴趣、神韵、境界这六条美学范畴，结合言志、缘情、写意之说以及赋、比、兴三体，意图划出一个最简练最核心的古典诗歌美学框图，然后在这个基础之上探讨韦应物《游溪》的美学韵致。
首先谈风骨，什么叫风骨，这一类概念其实都没有一个标准的定义，中国古代的文论、诗论，都是一种印象式的描述，它不是现代科学意义上的学术。我们也只能尽力把它说清楚，但首先要申明，这不是科学。
最先讲“风骨”的是刘勰：“风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”
要极为准确地弄清刘勰的意思，这并不容易，后世对风骨的理解也未必都遵照刘勰的定义。就现代学术界对风骨的理解而言，就有从文学内容与形式的关系、从艺术风格、从美学标准、从文意等各个角度来定义的。我们这里大体是从美学标准的角度来理解风骨的，风，基本是指感情充沛，骨，基本是指文章质实，但这么讲不够直观。风骨，有一个原型，就是所谓建安风骨，代表人物就是曹植，曹植的风格，如果只用一个词来形容，就是慷慨，但慷慨又意味着什么呢？所谓有建安风骨的诗歌，重在“言志”，但是言志诗，多不是正面言志（曹操是个例外），多是反面写士不遇，所以有慷慨或者悲叹之声。所以说风骨，第一个重大特征就是言志，志，可谓诗骨，可谓骨力，就是诗的内在实质；第二个重大特征就是慷慨，特别是悲慨，这就是感情的充沛，也就是所谓风力，就是诗的外在面貌。这种慷慨言志的风骨诗，曹植不是唯一一个，也不是最先一个，有所谓建安风骨，也有所谓汉魏风骨，讲风骨，还是要从刘邦项羽讲起，我们来看看若干历史人物是如何慷慨言志的：
《大风歌》刘邦
大风起兮云飞扬，
威加海内兮归故乡，
安得猛士兮守四方！
刘邦这首诗绝不只是霸气侧漏，《史记》记载刘邦作此诗时：“高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下。”不仅慷慨伤怀，而且还泣数行下，这绝不是得了天下后高兴的落泪，而是事出有因，因为此诗乃是刘邦晚年所作，当时打天下的功臣如韩信、彭越都被他诛杀了，刘邦在镇压黥布反叛过程中身中流矢（半年后疮口恶化致死），因此他虽然得胜回乡，但是考虑到自己不久人世，而天下尚未彻底平定，所以写作此诗时既感到万分自豪，也不由万分悲慨。
《垓下歌》 项羽
力拔山兮气盖世。
时不利兮骓不逝。
骓不逝兮可奈何！
虞兮虞兮奈若何！
刘邦、项羽都是盖世英雄，各有一首雄篇传世，这不得不让人感叹历史的神奇。从刘项二人的作品来看，所谓风骨，实际上本质是一种大丈夫气自胸顶出，是真正的男儿诗，是极端的阳刚美。男儿有泪不轻弹，只是未到伤心处。男儿本非把写诗当作人生大事，只有在回天无力或者士不遇时才赋之以文。
问英雄，谁是英雄。比较刘邦和项羽都是大英雄，但谁更英雄，这恐怕没有定论。英雄要有胆、力、才、识，而这四点恰是清人叶燮论艺术家创造力的四点因素。项羽胆、力过人，可惜识见不足，刘邦有胆有识，虽然本人才、力不足，但有用人之识，弥补了自身的缺陷。当然，我们不以成败论英雄。作文之道，特别是以风骨见长的作品，胆、力、才、识，这四点是既是人的生命力的表现，也是文的生命力的表现。
如果说刘邦项羽乃是诗歌风骨之先声的话，那么曹操曹植那一辈建安诗人则是风骨之正声，后世鲍照、陈子昂、李白都有一些风骨之作，那只能算是风骨之变声了，再后韩愈，再后岳飞、文天祥、于谦，已经算是稀声了，但稀少并非没有，每到乱世便出风骨，现代的鲁迅，窃以为也是颇有风骨的诗人。
下面我们来看看曹操到李白诸公是如何慷慨言志的：
曹操有：“慨当以慷，忧思难忘。” 《观沧海》有结句 “幸甚至哉！歌以咏志。” 《龟虽寿》又来了一遍“幸甚至哉！歌以咏志。”说明“歌以咏志”乃是他作诗的目的所在。所以我们讲，所谓风骨，特别是建安风骨，核心在于慷慨言志。
曹植有：“抚剑而雷音，猛气纵横浮。”“怀此王佐才，慷慨独不群。”“慷慨有悲心，兴文自成篇。”“弦急悲声发，聆我慷慨言。”“慷慨对嘉宾，凄怆内伤悲。”风骨者，常抚剑而发雷音，胸怀王佐之才而不遇，遂有慷慨悲叹，这才赋之以文。曹植后半辈子被他哥哥穿越来越小的小鞋，怀才不遇，内心越来越悲怆，诗也就越写越悲慨，他的例子很清楚地说明了风骨诗的成型过程。
如果说曹操是刘邦项羽的转世轮回的话，那么鲍照、陈子昂、李白就是曹植的转世轮回。鲍照有：“对案不能食， 拔剑击柱长叹息。 丈夫生世会几时， 安能蹀躞垂羽翼？”陈子昂有：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”李白有：“大道如青天，我独不得出。”“停杯投著不能食，拔剑四顾心茫然。”另外，深沉的阮籍也有“壮士何慷慨，志欲威八荒。”陶渊明某种意义上算是阮籍的轮回，只是青出于蓝而胜于蓝，他有：“刑天舞干戚，猛志固常在。”不过，一般论及阮籍、陶渊明，都不再以风骨称之了。
以上讲风骨，强调慷慨言志，引文多是赋体（刘邦大风歌是兴体诗），属于直抒胸臆，直言其事（但不是铺陈渲染，那是赋，而不是诗）。言志诗除了采用赋体，也大量采用比体。朱自清曾将古代比体诗概括为四类：以古比今（咏史）、以仙比俗（游仙），以男女比主臣（艳情／怨妇）和以物比人（咏物），这四类大量见诸曹植诗集，也见于鲍照的多篇《拟行路难》《拟古》、陈子昂的《感遇》、李白的《古风》等，连曹操都写了老龟自比。在风骨这个有关“怎么样”的美学范畴上，与之紧密联系的是“为什么”中的“言志”，和“是什么”的赋体与比体，当然“兴”也有见用，但不属于主流，这是因为“兴”这个表现手法天生具有一种间接性和含蓄性所致。就算是采用比，调门比起赋来说也有所降低。我们在后面重点讲“兴”和“兴趣”，这并不意味着“赋”和“比”没有文学趣味，这是要申明在先的。
风骨，在某些研究者眼里，更多的是“一种高度的社会责任感和历史使命感，紧紧把握时代脉搏，关注社会，反映民间疾苦，针砭时弊，鞭挞丑恶，弘扬人间正气。” 杜甫的诗史作品当属这一脉，这种风骨具有社会意义和时代意义，和前文所述的对风骨的理解表面上有一些不同，但本质上也并非不可调和，因为风骨乃是男儿本色，所谓男儿有志，那么志在何处呢？古人的志向都在于济世，都是关注社会的，那些个体言志诗和那些关注社会的讽喻美刺诗只是一体两面而已。要言之，在我们这里的风骨，指的是那种非为文之文，特别是不以作文章本身为目的的文章，且掷地有声者。
韦应物颇有一些关注社会现实讽谕美刺的歌行体诗，共37篇，这是一个不小的数目，在登临游览行旅诗中，也不乏一些见风骨的作品，如《经函谷关》《雎阳感怀》等。
《经函谷关》韦应物
洪河绝山根，单轨出其侧。
万古为要枢，往来何时息。
秦皇既恃险，海内被吞食。
及嗣同覆颠，咽喉莫能塞。
炎灵讵西驾，娄子非经国。
徒欲扼诸侯，不知恢至德。
圣朝及天宝，豺虎起东北。
下沉战死魂，上结穷冤色。
古今虽共守，成败良可识。
藩屏无俊贤，金汤独何力。
驰车一登眺，感慨中自恻。
这一篇从古论今，既咏史，又反思现实，主要思想是说，雄关不可屏，恢复至德比固守金汤要重要。风骨有之，但这类诗，无论如何令人尊重，但实事求是说，并非韦公特长。
相对于建安风骨，大唐有所谓盛唐气象，但诗词中的气象一词，也没有一个统一的定义，讲到气象的有姜夔、严羽、纪昀、王国维。一般来说，气象强调诗词表现的一种博大、雄浑、深远的风格。气象一词，既可以形容天地，又可以形容人物品藻，还可以形容诗词美学，这是中国文化的一个典型和集中的体现。
拆开来看，气和象这两个字，内涵极其丰富。《老子》：“道之为物，惟恍惟惚。恍兮惚兮，其中有象。惚兮恍兮，其中有物。杳兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。”《管子》“精也者，气之精者也。”老子谈到道、象、精，管子认为精就是气之精，后世朴素主义思想家都把气作为宇宙本体。《易传》在解释《易经》时提出“立象以尽意”和“观物取象”之说。中国传统文化，包括具体的诗词文化，其中的形象性思维是从《周易》发源开来的。
气象，和形象不同，和意象的意义也不同，理解气象，就需要从那个气字上着手，去想这样的词汇：大气、气势、气概，它主要强调意象的大气、规模、格局。它通常是以起兴的手法，描绘大格局的景物，以服务于缘情。我们前面说过风骨诗通常是言志，其手法通常是赋和比，这是风骨和气象的区别所在。气象诗对“兴”的调用，使得它所产生的意象也称为兴象，但兴象所指更广泛一些，而气象则专指那些大气的兴象。对兴象专门论述的是唐人殷璠。无论兴象或是气象，都强调“文已尽而意有余”。意象、兴象、气象，这三种范畴，应该说，意象包括兴象，兴象包括气象。
王之涣：“欲穷千里目，更上一层楼。”王维：“大漠孤烟直，长河落日圆。”王湾：“潮平两岸阔，风正一帆悬。”这是盛唐气象的三王，还有孟浩然：“气蒸云梦泽，波撼岳阳城。”张九龄：“海上生明月，天涯共此时。”王维另有：“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜 冕旒。”还有李白：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”
李白这首诗特别有利于体会言志和缘情、以及比与兴的区别。首先李白这里并非只是机械地写一个大气磅礡的瀑布而已，但也不能说他就是借瀑布来比喻他那远大的抱负，那样就太生硬别扭了，这并非是咏物诗，咏物诗是一种比体诗，是一种理性的有意识的安排，兴体诗则强调物与心的感应，李白首先的确是一个有抱负心的人，就是这样的人望到巨大瀑布时，无意识之间产生了一种特殊的与物相感应的豪情，倘若是一个没有什么志向的人，想必就写不出这样的诗来，这就是起兴的微妙之处。
杜甫很多诗作很能让人体味到那种气象万千而博大的妙处，如《登楼》，《阁夜》，《登高》，《旅夜抒怀》，《秋兴》，《九日蓝田崔氏庄》，包括早期的《望岳》等等。
《登楼》杜甫
花近高楼伤客心，万方多难此登临。
锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。
北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。
可怜后主还祠庙，日暮聊为梁甫吟。
《九日蓝田崔氏庄》杜甫
老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢。
羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。
蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。
明年此会知谁健？醉把茱萸仔细看。
胡应麟：“苏州五言古优入盛唐。”（《诗薮》）贺贻孙：“中唐如韦应物、柳子厚诸人，有绝类盛唐者。”（《诗筏》）王士禛：“张曲江开盛唐之始，韦苏州殿盛唐之终。”这些评价都挺在理，下面我们就从气象这个角度，选一首韦诗，看看他能写出怎样的盛唐气象。
《蓝岭精舍》韦应物
石壁精舍高，排云聊直上。
佳游惬始愿，忘险得前赏。
崖倾景方晦，谷转川如掌。
绿林含萧条，飞阁起弘敞。
道人上方至，清夜还独往。
日落群山阴，天秋百泉响。
所嗟累已成，安得长偃仰。
这首诗从整体上看不算韦应物游览诗中的最佳作品，窃以为整体上看也不如《游溪》。陆时雍说得好：“有得景会心际。古来登览游眺，唯谢灵运最穷其趣。韦苏州得趣而未畅。”陆时雍说此诗游得景会心，得趣了，但不畅。首先韦应物他的精神不畅，其次他这首诗文气不畅，倒不如如此精简一番：
《蓝岭精舍精简版》韦应物
石壁精舍高，排云聊直上。
崖倾景方晦，谷转川如掌。
日落群山阴，天秋百泉响。
所嗟累已成，安得长偃仰。
虽说最后一联还嫌太累，最好大改，但总算去掉一些不知所谓之物。此诗我最喜“日落群山阴，天秋百泉响。”不由人想到《魔戒》、《霍比特人》中某精灵族所居大壑之景：天上夕阳残照，壑中草木金碧辉煌，崖壁瀑布如练，百泉鸣响，空中飞过一两只白鸟……这幅画面给人什么感应？超越凡俗！西方人想像中的精灵乃是一种不朽的神仙（immortal），是他们想像中对凡人（mortal）的超越，所以电影中布景必需与此相应。韦应物诗景到底有些不同，色调更暗一些，因而更觉幽，更显声。前文抄录杜甫《九日蓝田崔氏庄》，也是因为“天秋百泉响”与“蓝水远从千涧落”有同工之妙。
至此，我们从《游溪》出发，纵向和横向分别对比了前人的游溪诗和韦应物自己的风骨与气象诗。韦应物的《游溪》、《经函谷关》、《蓝岭精舍》都是游览诗，但是我们能看出，三者是有很大不同的。其中一个最大的不同在于，《经函谷关》和《蓝岭精舍》意思比较清楚，比如《蓝岭精舍》结句“所嗟累已成，安得长偃仰”，意思明白无误。陆时雍说此诗得趣，不妨说其得兴象之趣，亦即严羽所说的兴趣，但是结句却属直白，这就是少了一份神韵。下面，我们就来简单说明一下所谓兴趣和神韵，以及那个意境和境界，看看这篇《游溪》有着怎样的神韵和境界。
(待续)
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意境，也是唐人提出的理论，多人各有涉及。说到意境的唐人有：王昌龄、皎然、刘禹锡、司空图。其中司空图最值得注意，他的《二十四诗品》对意境作了一个细致而诗意的分类。钱钟书有一段话也值得参考：
“窃谓《三百篇》有‘物色’而无‘景色’，涉笔所及， 止乎一草、一木、一水、一石。即侔色揣称，亦无以过《九章·橘颂》之‘绿叶素荣，曾枝剡荆，园果抟兮，青黄杂揉。’《楚辞》始解以数物合布局面，类画家所谓结构、位置者，更上一关，由状物进而写景。”
钱钟书此处讲到一个重要的区别，就是所谓“物色”和“景色”的区别，其实就是“意象”和“意境”的区别，意象一般是指孤立的物色，既可以是比体诗，也可以是兴体诗，而意境多有“数物合布局面”，多属兴体诗。这也就涉及到咏物诗和写景诗的区别，前者多言志，后者多缘情。
钱钟书话里的重点是，意境中有数个意象的布局，类似于画家经营结构位置。一个有趣的例子可谓陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山。”他有两个意象，这边一个东篱采菊，那边一个悠见南山。那我们要问，如果只有“悠然见南山”，是否构成意境呢？窃以为也还是有意境的，所以说，尽管实际当中，有意境的诗歌多有数个意象，但是构成意境的未必一定是要有多个意象进行“布局”，我拿一个意象也可以布局。
意象好比是一盏灯，或者叫点光源，点亮这盏灯，它就会发出光亮，照耀四周的空间。意象，就象点光源中的火焰、钨丝、或者灯管；而意境，就象这个电光源周围有光的空间，这个空间的光，就相当于意境中的言外之“意”，这就是意境中有实有虚，实，就是那个或者那些意象本身的字面意义；虚，就是这个或者这些意象的言外之意，这个言外之意，古人又称之为“韵”，因为就象弦音或者钟声，拨弦、敲钟发出声音后，还能听到袅袅余音，那就是韵的本义。而从象，得到所谓“象外”的“意”或者“韵”，靠的就是“兴”。就象陶渊明从“采菊东篱下，悠然见南山”得到“此中有真意”的“真意”，靠的是什么，靠的就是“兴”，因为那是无理性兴起的一种感觉。这种从意象，以“兴”，产生有韵味的审美情趣，就是严羽所说的兴趣。
“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角无迹可求。故其妙处透彻玲珑不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特，解会遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，夫岂不工？终非古人之诗也。”（严羽《沧浪诗话》）
严羽说这种兴趣的妙处在于：羚羊挂角无迹可求，透彻玲珑不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。其实就是余韵，即司空图说的韵味，也近于钟嵘说的滋味。严羽进一步说，如果以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，那就失去这种韵味了。
如果说严羽的兴趣的趣，实际就是一种韵味的话，那么王士禛提出的“神韵”则强调这种韵味要符合两个特征，一个是“清”，一个是“远”。
“汾阳孔文谷天胤云，诗以达性，须清远为尚。薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物。言‘白云抱幽石，绿筿媚清涟’，清也； ‘表灵物莫赏，蕴真谁为传’，远也；‘何必丝与竹，山水有清高’、‘景昃鸣禽集，水木湛清华’，清远兼之也。总其妙在神韵矣。”
王士禛喜欢的是山水诗，尤为喜欢有“清景”的山水诗。他的一清二远，更值得注意的是远：“予尝闻荆浩论山水，而悟诗家三昧矣。其言曰：‘远人无目，远水无波，远山无皴’”这里的远，就是别把诗旨写得太明确，就象画远人别画目，画远水别画波，画远山别画皴，意思一下，远，就是淡。意识的淡化，就不再是言志的志，也不再是缘情的情，而只是写意的意了。
所谓“神韵”的“神”字，还是和“兴”有关。殷璠论兴象可“神来”。杜甫有言“诗兴不无神”“苍茫兴有神”。“神韵”的“神”也就是“兴来神会”，无外乎陆机的物感／感物之说耳。
用诗意的方式表达“神韵”，就是司空图说的“采采流水，蓬蓬远春”，取其远字；或者戴容舟说的“蓝田日暖，良玉生烟”，取其若有若无的散发；或者再如司空图说的“不著一字，尽得风流”，这就是没有一个明确点出情感的字眼，却隐见情感的弥漫；再或者如严羽说的“羚羊挂角，无迹可寻”，这还是司空图的意思。下面就来说说王士禛所举的达到上述标准的两个实例：
《夜泊牛渚怀古》李白
牛渚西江夜，青天无片云。
登舟望秋月，空忆谢将军。
余亦能高咏，斯人不可闻。
明朝挂帆席，枫叶落纷纷。
《晚泊浔阳望庐山》孟浩然
挂席几千里，名山都未逢。
泊舟浔阳郭，始见香炉峰。
尝读远公传，永怀尘外踪。
东林精舍近，日暮空闻钟。
其实这两首诗的神韵并不神秘，重点都在于末句所表达的情绪不是直接写出，而是用兴象很含蓄地点化。李白诗“枫叶落纷纷”的意义可参考王维《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”也就是说，王维把李白的一句给扩展成四句详细描画一番，其实就是一种寂寞的韵味。孟浩然的结句也是很含蓄的，彼时他所思所想的乃是逝者慧远和尚，所以面临人去寺空的东林寺时，说“日暮空闻钟”，实际上就是崔颢黄鹤楼“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”那一类诗的空，带有一种虚无的韵味，这是因为他入世宦游了一阵，一无所获，故有此叹。从这两个例子也可以看出，某一首诗也许真是羚羊挂角，但是置于整个文学传统中，就并非真那么无迹可寻了。
最后说说王国维的境界说。他的“境界”，实际上就是唐人的“意境”，换了个马甲而已，但他说境界而不说意境，其中也有他的用意。先说说他的一个玩得不太融洽的理论，就是所谓“有我之境”和“无我之境”。
“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。’有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山。’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下。’无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物……无我之境，人唯于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”
其实所谓有我、无我，无非是“兴”的不同，无我，就是兴得更淡，更远，有我，就是兴得比较显露而已。王国维此论的问题在于把有我当作“宏壮”，他的目的是把中国诗词中的美按西洋的方式分为优美和壮美两类，无我是优美，有我是壮美，可是，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”这种有我之境怎么能说是壮美呢。无我之境算作优美倒也能说通，但如果说壮美，只能往前文所论“气象”和“风骨”中的某些作品中去找，这种美，即便算壮美的话，也和西方所谓“崇高”有所不同。宗白华曾经如此评价中西美学的差异：
“中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐。人类社会生活里的礼和乐，是反射着天地的节奏与和谐。但西洋文艺自希腊以来所富有的‘悲剧精神’，在中国艺术里，却得不到充分的发挥，且往往被拒绝和闪躲。人性由剧烈的内心矛盾才能掘发出的深度，往往被浓挚的和谐愿望所淹没。固然，中国人心灵里并不缺乏他雍穆和平大海似的幽深，然而，由心灵的冒险，不怕悲剧，以窥探宇宙人生的危岩雪岭，发而为莎士比亚的悲剧、贝多芬的乐曲，这却是西洋人生波澜壮阔的造诣!”
中国自古的确没有产生古希腊悲剧、莎士比亚悲剧、贝多芬乐曲那样的艺术，但是我们如果细观杜甫和李白的诗集，会发现他们的某一首诗虽谈不上西方美学意义上的崇高，他们没有写出作为作品的悲剧，但是他们的人生却是某种意义上的悲剧，而他们的人生完完全全凝炼和记录在诗集里了。另外，我们也要看到，莎士比亚的悲剧只是他全集中的一部分，他晚期的所谓传奇剧，如《辛白林》《暴风雨》等，透出的更多是一种“和解”的精神，后文讲到韦应物其它诗作时，我们还要再次回到这个问题。
中西文化可能比我们通常所想像的要有更大的共通性，德国浪漫主义作曲家马勒的交响曲《大地之歌》便是脱胎于七篇唐诗，一至六乐章分别对应李白《悲歌行》、钱起《效古秋夜长》，李白的某首不明诗作、李白《采莲曲》、李白《春日醉起言志》、孟浩然《宿业师山房待丁大不至》和王维《送别》。可见，李白等唐人诗篇从整体上去把握，是存在某种悲剧性的。如果我此生有幸能写一部李杜鉴赏的话，我想我会采用类似于马勒的方式，探讨李杜人生里的悲剧性的崇高。
王国维试图沟通中西美学的努力虽有启发作用，但总体并不成功，王国维论诗最有趣的创造就是那三个境界的说法：
“古今之成大事业、大学问者，罔不经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路（晏殊《蝶恋花》）。’此第一境界也。‘衣带渐宽终不悔悟，为伊消得人憔悴。’（柳永《蝶恋花》）此第二境界也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。’（辛弃疾《青玉案》）此第三境界也。此等语非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不诈也。”
王国维的创造性在于，也是他之所以用境界一词而不用意境一词的原因在于，他从诗词中的境界联系到人生境界，这是很有趣的一个发现。这种作为言外之意的人生境界，何尝不是王士禛神韵和严语兴趣的进一步发展呢。尽管王国维自己说：如此解释，恐为作者所不能赞同，但又有什么关系呢，实则，窃以为，作者见到有人如此扩大了诗词的意义空间，恐怕欢喜还来不及呢。
西方美学家苏珊·朗格（S. Langer）以不同的方式论及艺术品当中人与天地万物之间的会心，以及艺术品的内在境界与人生境界的共通：
“你愈是深入地研究艺术品的结构，你就愈加清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处，这里所说的生命结构，包括着从低级生物的生命的结构到人类情感和人类本性这样一些复杂的生命结构（情感和人性正是那些最高级的艺术所传达的意义）。正是由于这两种结构之间的相似性，才使得一幅画、一支歌或一首诗与一件普通的事物区别开来——使它们看上去像是一种生命的形式，而不是用机械的方法制造出来的，使它的表现意义看上去像是直接包括在艺术品之中。”
至此，我们已然回顾了中国诗歌美学的几个主要的核心范畴，下面就来说说《游溪》到底如何。
从兴趣和意境说来看，前文通过“动画”联想的方式，已经对《游溪》作了一个简单的体味，只是还没有深入挖掘其中的意旨。从神韵说来看，《游溪》显然符合王士禛的一清二远，此诗清景清风，远树青葱，就象是按照神韵说的模子塑造出来似的，诗旨表达得也很淡，让人几乎找不到什么迹象去把握其中的情绪。但此诗到底是否有所表达呢？回答这个问题，可以有两种思路，一种顺着韦应物自己的思路，一种我们现代人自己的思路。
从韦应物自己的思路来说，“缘源不可极”的“源”相当于《阙题》刘昚虚“道由白云尽”的“道”字，“白云”常常兴隐逸， 因而刘昚虚的道与白云连用，带有隐逸之道的意思。这个道字在韦应物诗集中多次出现，如“吾道亦自适，退身保玄虚。”“鸣钟生道心，暮磬空云烟。” “道心淡泊对流水，生事萧疏空掩门。”“上非遇明世，庶以道自全。”“ 大道庶无累，及兹念已盈。”“此道本无得，宁复有忘筌。”等等。可见这里的道乃是“退身”、“自适”、“淡泊”、“无累”等等，仍是前文所论“遁世无闷”的那一条思路，韦应物说这条路无法穷极，只能有限涉足。刘昚虚壮年即辞官归田，《阙题》所写别墅便是他最后定居之地。韦应物认为自己做不到刘昚虚那一步，“远树但青葱”一句，可以看出在他眼里，刘昚虚的选择是“一片青葱”，他是满怀向往的。这里还要说的是，《游溪》中的玩舟垂钓带有某种象征意味，至少在我们现代人看来是如此，而《阙题》好虽好，但其中人的活动“读书”却似没有多少余韵。这就牵出我们现代人的思路。那么从我们现代人自己的思路怎么看呢，为此先引用一下牛顿的一段话：
“我不知道别人怎样看我，但在我自己看来，我就像一个海滩上的小孩子，偶尔拾到一块较为光滑的贝壳，而真理的大海我并未发现。”
其实，古今中外有很多做事业的人，都只是象一个海滩上的小孩子，所谓成就和发现不过是偶尔拾到一块较为光滑的贝壳，而并未涉足真理的大海，就象牛顿，难道牛顿力学就是真理的终极吗？根本就不是，即便爱因斯坦的相对论，也不是真理的终极，真理，就象韦应物《游溪》所言“缘源不可极，远树但青葱”，不管是科学家，还是艺术家，不论是所谓的大人物，还是普通人，人们所做的，也就是韦应物所说的“玩舟清景晚，垂钓绿蒲中”，偶尔有一两片落花飘于旅衣之上。在一个”野水烟鹤唳，楚天云雨空”的世界里，我们不妨澹然一些，不妨从自己所做的事情当中，只是简单地体会玩舟与垂钓的乐趣，至于我们能做成什么样，就只能说“缘源不可极，远树但青葱”了。
就象笔者自己写这一节，本是讲一首《游溪》而已，可是我们竟因读《游溪》而忽然“起兴”，就象游溪一样游历了一通中国诗歌美学史，然而说这说那，其实也不过是玩舟垂钓，沿途与野水烟鹤为伴，欣赏落花绿蒲与归流清风，如此而已，哪里又有什么重大发现，更不能说于人有何教益。而写这一部韦诗鉴赏系列，虽然也希望讲得深一点，谈得远一点，但是那个源头是不可穷极的，我们在品读韦诗乃至唐诗的过程中，只要能获得玩舟垂钓的乐趣就已经很好了，这何尝不是一种不错的人生境界。怀着这样的心态，位于遥远时空的韦应物《游溪》竟仿佛融入我们的血脉之中，这也是件很有趣很好玩的事情。
（待续）
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气象不一般。论讨到韦诗宗陶不宗屈，所以黄鹂幽草不当深凿附会一段，非常有力量。
不过《游溪》一诗，当不起九霄老师给它的赞誉。说到底，它是化好妆，摆好造型拍出来的，而且PS痕迹明显。这也是韦诗的通病。所以自然流畅的《滁州西涧》才那么难得。
《游溪》这首诗，切兄上面讲的很有道理，也很尖锐，而且恐怕还更近于大师看问题的角度。
钱钟书是这么评宋诗的：
这种文学继承性，如果说是毛病的话，其实不只韦应物有，恐怕唐代诗人都有，当然，象李杜他们毕竟才能更出众，人生阅历也更丰富更有“强度”和“质感”，所以总体上原创性更多一些。杜甫说：别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。合理地学习和取法前人，这个从道理上讲没问题，问题是，何谓合理，何谓不合理，这就是何谓切兄所言摆拍、PS。
韦应物这首诗，要是从这个角度看呢，摆拍的确是有点摆拍的，比如，玩舟可能是真的，但垂钓就可能是假的，归流澹清风可能是真的，落花飘旅衣可能是假的，这首诗对前人的继承太多，这个是事实。
钱钟书对这种现象似乎是有点不以为然的，不止一次看到他有类似的评论。可是呢，我看问题的角度和钱老以及切兄略有不同，我对这种文学继承性更认可一些，哪怕有点摆拍PS的嫌疑。
我读了唐诗或者整个中国古典文学，一个感觉，那些经典作品，在文字上恐怕有很多都是“假”话，他们在思想感情上是真的，但文字上沿袭前人的太多，凭空捏造也不少，最典型的就是女神／佳人／怨妇这一类型的作品。唐诗中若干种题材、套路，共性太多了。这就是中国传统文学的一个事实和基本面。后来我看西方现代主义文学，它其实也是这种路数。
我觉得《游溪》好，是因为它在感情是真实的，文字上也到底有些原创，关键是它给我一个发挥现代人联想的空间。但是这显然是比较个人化的口味。
因为切兄所论涉及到我写这一系列时经常想到的问题，所以这里就略微展开说说。
谢谢切兄能读完我这么冗长的东西，且有这样到位的点评！
del.
九
《寺居独夜寄崔主簿》韦应物
幽人寂不寐，木叶纷纷落。
寒雨暗深更，流萤度高阁。
坐使青灯晓，还伤夏衣薄。
宁知岁方晏，离居更萧索。
此诗大历十四年（作者45岁）秋在澧上善福寺闲居时作。
坐，在诗词曲中意义丰富，此处的坐使，即致使。
宁知，怎知。
岁方晏，即方岁晏，岁晏，有两个义项，一，一年将尽时；二，指人的暮年，此诗还伤夏衣，自是取后者为善。
离居，隐居。
此诗意境已在诗中明确点出：寂、寒、伤、萧索乃是情语；木叶纷纷落、寒雨暗深更、流萤度高阁、青灯到晓、夏衣凉薄等为景语，景语即是情语。景语中最具特色的还是“寒雨暗深更，流萤度高阁”，笔力老到、精炼、传神，特别之处有二，把流萤和寒雨并置，把流萤和高阁连用，特别是后者，增加了一个“高阁”，整个画面顿显高远，写虫写草，最怕写出一个“虫吟草间，声微气弱”。
“寒雨暗深更，流萤度高阁”一联的炼字也值得注意。什么雨能够“暗深更”？倘若是微雨／细雨，便不觉得有这个效果，寒雨便觉得贴切，这是因为所谓暗深更者，乃是一个心理效果，寒雨和细雨，都是雨，但是寒雨增添了一种心理暗示在内，故能使得深夜更暗。
另外，“度”字也值得注意，度，兼有度过空间和度过时间之意，寒雨中的流萤度高阁，给人一种“细雨湿流光”的印象，时光在孤寂凄冷中流逝，这就呼应了尾联“宁知岁方晏”的时间感，也呼应了首联的“木叶纷纷落”，此句也同样暗示着年华已暮。
这首诗前三联写了三幅景象，从不同侧面都暗示着孤寂凄冷萧索的意境，往好处说是层层加深了意境的塑造，但是也可以说彼此之间缺乏足够的有机联系，没有达到完美的和谐统一，整体感略有欠缺。具体说来， “坐使青灯晓，还伤夏衣薄”和前面的“寒雨暗深更，流萤度高阁”并不构成非常和谐统一的整体画面，而“坐使青灯晓”其实是重复了首句“幽人寂不寐”，只不过增加了一个青灯的意象。如果硬要找三联中的共同点的话，那么可以讲隐隐都有一种时间流逝的感受在内，但给人的感觉还只是一种意象上的简单叠加。 这是此诗的一个不足所在，当然我们这是用一个苛刻的标准来要求的。
前人有两首诗值得一比，一首是王维的《辛夷坞》，一首是杜甫的《见萤火》。
《辛夷坞》王维
木末芙蓉花，山中发红萼。
涧户寂无人，纷纷开且落。
前面讲到过王维这首诗，说它和李白的《夜泊牛渚怀古》存在密切的联系。《辛夷坞》 大体能算作王国维所说的无我之境，透出一种空开空落无人欣赏的寂寞的韵味，类似李白，也和韦诗“幽人寂不寐，木叶纷纷落”颇为相似，只不过韦诗当算是有我之境。韦诗明确表达出一种伤感的情绪，而王维诗里，看不出他是有这样的负面感受，只是说花开花落，带有一丝禅意。
《见萤火》杜甫
巫山秋夜萤火飞，帘疏巧入坐人衣。
忽惊屋里琴书冷，复乱檐边星宿稀。
却绕井阑添个个，偶经花蕊弄辉辉。
沧江白发愁看汝，来岁如今归未归。
如果说韦诗的确在首联继承了王维诗句的话，那么也有两处和杜甫的《见萤火》具有一定的相似度，一则两者都是写萤火虫，二则，两者尾联都写到自己年老，韦诗说“宁知岁方晏”，杜诗则说“沧江白发”，两者都是通过萤火虫起兴，表达的都是一种与年老有关的情感。但是，我们也不能冒然说韦应物借鉴了杜甫，首先韦应物都未必读到杜甫诗集，韦应物和杜甫时代相近，杜甫起初诗名也不甚显，至少没有当时的王维显赫，两者的诗风也大有区别。总之，这首韦诗和杜诗之间有共性，但未必是借鉴。
明朝有个叫张綖的说：“此篇正意乃见萤火而感旅寓耳，亦兼比小人。帘疏巧入，言闲之不密而巧于进身也；坐人衣，亲近人主也。惊琴书冷，厌文也；乱星宿稀，混真也。绕井栏而添个个者，连阴类以相附也；经花蕊而弄辉辉者，窃宠荣以自耀也。其殆指当时用事者乎？” 这话出自张綖的著作《杜律本义》，书名取得甚是大气，但我实在怀疑这是杜甫本义。
不只张綖这么解诗，还有叫谢杰的和陈醇儒的也这么看。可见这大概能算是一种解诗的流派，我们一开始解读《滁州西涧》也是遇到一伙此派中人。这种解诗法，有个很明显的特点，就是完全从诗中文字出发，发挥自己的主观联想能力进行解读，其实这种作法本身不是绝对不可以，就象前文一开始说的，这么解读，如果不符合原诗本义，最好是对原诗本义的一个提升，比如王国维的那三重境界论。但这种比附小人的解读法，就显得把杜诗往阴暗处去联想了，实属无趣。杜甫还有《萤火》诗“幸因腐草出，敢近太阳飞。”他们就从“腐草”发挥，说萤火虫是为刺宦官。如果真有人以这种动机写诗的话，那真是够阴暗的，我个人完全不相信这种解读。当然，从《杜甫全集校注》收集的资料来看，很多评家也不这么看。
其实，这首《见萤火》是又一个《滁州西涧》，关系到怎样读诗，特别是怎样读中国古典诗歌的一个方式问题。有些诗的确是在美刺，但是美刺也有一个方式方法的问题，方式恰当，让人觉得作者是个高尚的人，如果方式不当，那么作者在讽刺别人为小人的同时自己也有了小人之嫌。唐诗，其实基本上都是诗人托物言志，借景抒情，没有那么多复杂和阴暗的东西在里面。读唐诗，主要就是看诗人是怎样抒情的，其中有怎样的方法，有怎样的规律，又有怎样的趣味。
《杜甫全集校注》上的不少注家评家，对此诗虽然也不持讽刺小人之论，但都是孤立地就诗论诗，而我们这个系列一贯的特点是以诗证诗，尽可能用普遍联系的观点看待事物。我们从韦诗论及杜诗，本身就是联系过来的，下面就再次运用普遍联系的观点，基于杜甫的另一组诗《秋兴》来解读《见萤火》。
《秋兴》其五有这么一句：“一卧沧江惊岁晚”，其四又有：“鱼龙寂寞秋江冷” ，其八又有：“白头吟望苦低垂。”我们马上就可以看出《秋兴》和《见萤火》的亲缘关系，不仅“沧江白发”见诸《秋兴》其五其八，更重要的是， “忽惊屋里琴书冷”的“惊” 的用法用意完全等同“一卧沧江惊岁晚”的“惊”字，“冷”字用法用意则等同“鱼龙寂寞秋江冷”的“冷”字。《见萤火》其实就是《萤兴》，诗法等同《秋兴》，而且两者都是诗人同一时期同一地点所作，也都是悲秋诗。
“忽惊屋里琴书冷”，这里表面上是写萤火虫，但实际上是写诗人自己的情感，萤火虫哪里会因琴书之冷而惊？王国维说：“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。”这里就是一个典型的强烈的有我之境，萤火虫着了杜甫之色彩，惊的实则是杜甫他自己。泛泛而言，萤火虫在诗人笔下不一定就非得兴起愁情，比如也有人用它代表光明，到底兴起怎样的感情，要看当时作者的具体情况。读杜诗，经常遇到这种类似情况，比如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，不是真的鸟惊心了，而是作者自己惊心了。因此， “忽惊屋里琴书冷”说的是诗人自己的心惊，为什么心惊，“惊岁晚”耳；“复乱檐边星宿稀”也同样是说诗人自己的意乱，“星宿稀”是暗示意兴的惨淡，琴书冷是暗示心情的凄冷，那么颔联讲的就是诗人由秋夜萤火起兴，为年老而惊心，为羁旅而意乱，自感惨淡而凄冷。
分析颈联“却绕井阑添个个，偶经花蕊弄辉辉”也要参考《秋兴》，其三有这么两句：“信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞”，可见它们的句法是很相近的，诗意其实也很相似。《秋兴》其三前两联：“千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。”这两联所讲的就包括了一种百无聊赖的心情，杜甫每天都坐在江楼上看风景，所以说他多日看见渔人泛了又泛，也多日看见燕子飞了又飞，只有一个百无聊赖的人才会有这种体物之语。叶嘉莹分析这两句：“杜甫触景伤情，所感非一……要言之，则信宿渔人泛泛，清秋燕子飞飞，不过江楼日日所见之景，而着一‘还’字、一‘故’字，则漂泊无聊，羁栖厌倦之情，尽在言外……”叶嘉莹所言甚是。
“却绕井阑添个个，偶经花蕊弄辉辉”是说他看见萤火虫绕到井阑，添了一个又一个，偶经花蕊，发出一辉又一辉，这种小事情细细写来，也是代表他那一种无聊情绪，这一联相较上一联，就没有出现“惊”“冷”等有我字眼，这里他不是王维那样的无我作禅意，而是随着萤火离开己身，飞出帘外，情绪有所平复，却又陷入无聊。因此《见萤火》的颈联是有那么一转的，由颔联的心惊意乱转为百无聊赖，这是杜甫羁旅夔州时的两种典型心理，在这中间两联的情绪铺垫下，诗人终于在尾联总结自己的所思所想：何时才能还归故乡！再回过头来看首联那句“帘疏巧入坐人衣”，那是暗示愁情就象萤火虫一样，在一个凄冷的秋夜，悄然袭人而来。
所以我们看杜甫作诗，字法、句法、章法，无所不工，既感性之极，又精准之至。相较于韦诗前三联写三个没有多大联系的景象，杜诗前三联写的是一个统一的事物，但彼此之间毫无赘语之虞，起承转合，无不精当，把一份羁旅愁情借萤火的飞动竟写得神完气足，生动无比。前文讲诗歌美学六范畴，此诗意境、兴趣、境界皆有之，但有一个更恰当的评价，就是气韵生动，这是从画论上借来的概念，文学上气韵生动也是一个很高的境界，杜甫尤胜于此，《石壕吏》这样的作品，恐怕就只能从气韵生动上才能品出美学意义。韦诗的确有一联“寒雨暗深更，流萤度高阁”堪称流丽佳句，但总体而言和杜诗还有所差距，联与联之间缺乏气韵上的贯通，唯在一联内有一定的生气可论。不过，我们也可以为韦应物略微辩护一下，因为这首诗多少也反映了他平淡冲融的风格，况且此诗也还不是他的最佳作品。
(待续)
十
《游开元精舍》
夏衣始轻体，游步爱僧居。
果园新雨后，香台照日初。
绿阴生昼静，孤花表春馀。
符竹方为累，形迹一来疏。
此诗当为任滁、江、苏州刺史时作。
开元精舍，即开元寺，各州均置。
香台，代指佛寺。
符竹，刺史符信。
此诗前人评论不少，值得抄录。
叶梦得：“‘绿阴生昼静，孤花表春馀’，此韦苏州集中最为警策。”这一联的确警策，下面会详细分析。
曾季狸：“刘梦得‘神林社日故，茅屋午时鸡’，温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’皆佳句，然不若韦苏州‘绿阴生昼静，孤花表春馀’。”也是高看这一联。
钟惺：“最深最细之极则幽。‘孤花表春馀’妙语妙情。韦有‘残莺知夏浅’可为妙对。”
沈德潜：“‘绿阴’二语，写初夏景入神，‘表’字尤见作意。”作意，当是佛家术语，“尤见作意”的意思当是“尤有见地”，“尤为警策”，是褒语。
谭元春认为：“‘表’字思路入微。”
唯有刘辰翁认为后一句不好：“（孤花句）便不及上句。”
袁宏道给了一个总体印象：“落花无言，人澹如菊。”
叶梦得还作了个对比：“而荆公诗乃有‘绿阴生昼寂，幽草弄秋妍’之句。”王安石这是把韦应物得意的“绿阴”“幽草”给玩残了。“绿阴”和“幽草”都是绿色，两联配一起本身就显单调，况幽草如何能弄得秋妍，弄春妍倒更可信一些，更不用说“幽”字和“弄”字“妍”字有相犯之嫌。
曾季狸：“春晚景物说得出者，惟韦苏州‘绿阴生昼静，孤花表春馀’最有思致。如杜牧之‘晚花红艳静，高树绿阴初’，亦甚工，但比韦诗无雍容气象尔。至张文潜‘草青春去后，麦秀日长时’及‘新绿染成延昼永，烂红吹尽送春归’，亦非不佳，但刻画见骨耳。”的确，这几例一比，顿显韦诗高雅。“晚花红艳静”，从心理学上来说，红色不会给人安静之感，韦应物说绿阴静，倒是更有心理学基础。“新绿染成延昼永，烂红吹尽送春归”，又是染来，又是延，又是吹来，又是送，忙得一塌糊涂。
“绿阴生昼静”这一句简简单单，却是极为传神。初夏时的树叶全是新生，一片碧绿，一丝枯黄迹象也没有，纯粹的绿，绿得即使在白昼也给人一种静谧之感，这种感觉是油然而生的，故曰“绿阴生昼静”，当然了，静谧与否，说到底还和人的心境有关。
“孤花表春馀”这句不比上句显豁，所以刘辰翁就搞不懂了，他也挺好，没看出好，就说不好，实话实说。这句是我们这一节谈论的重点，先只说说这个“表”字，此处大意为表示、显示、标志，这一句讲起来也很简单，就是说孤花表示春天的残余。表，作动词，在唐诗中，应该算用得很少。如果翻译成英语的话，可以考虑常用的show，或者indicate，或者mark，再或者就是signal。Signal的本义是“信号”，“孤花表春馀”意思也可以解作“孤花是表示春馀的一个信号。”《尤利西斯》中这么一句很有唐诗风韵：
A shiver of the trees, signal, the evening wind.
他这里的句式很特别，三个名词性词组用逗号相连，表示三者属于一种同位语关系：树梢的悸动，（即是一种）信号，（表示着）晚风。如果翻译成现代文，采用原文的节奏，可作：“树梢一阵悸动，标示着，晚风”。但是我们既然谈到唐诗“孤花表春馀”的表字，那么此句也可译作：“杪动，表，晚风。”这就是出国了的“表”。
真要解读“绿阴生昼静，孤花表春馀”，很可能落得一个诗无达诂，所以我们希望在一个更大的视野中读诗，在此品读韦应物和其它任何唐诗，所作的任何解读都是这样，只是提供一种思路，都不是说那是唯一的，更不是说那是唯一正确的。我在李泽厚《华夏美学》中读到几段话，感觉录在此处颇能应景，也算是换个思路，先来看看读这首诗的种种其它的可能。
“现代日本画家东山魁夷的著名散文《一片树叶》中说：‘无论何时，偶遇美景只会有一次，……如果樱花常开，我们的生命常在，那么两相邂逅就不会动人情怀了。花用自己的凋落闪现出生的光辉，花是美的，人类在心灵的深处珍惜自己的生命，也热爱自己的生命。人和花的生存，在世界上都是短暂的，可他们萍水相逢了，不知不觉中我们会感到一种欣喜。’”
单从“孤花表春馀”一句看，上述引文未尝不是一个不错的感性解读，韦应物的确是与孤花萍水相逢，未尝不会感到一种欣喜。李泽厚接着又道：
“但这种欣喜又是充满了惆怅和惋惜的。‘日午画舫桥下过，衣香人影太匆匆’。这本无关禅意，但人生偶遇，转瞬即逝，同样多么令人惆怅。……这种惆怅的偶然，在今日的日常生活中不还大量存在么？”
欣喜中带着惆怅，这是否就是“孤花表春馀”的意境呢？从“孤”字看，再从“春馀”，似乎也能读出一点这种味道来。李泽厚接着又举个了偶遇姑娘的例子谈孤独与凄凉：
“路遇一位漂亮姑娘，连招呼的机会也没有，便永远随人流而去。这比起‘茜纱窗下，我本无缘；黄土垄中，卿何薄命’，应该说是更加孤独和凄凉。”
欣喜，夹着惆怅；惆怅，带着孤独；孤独，透着凄凉。李泽厚并非针对“孤花表春馀”说的，但是单看这一句，孤花未尝不可作为“人”的代表，无缘、薄命云云，李泽厚倒是越说越象是那么回事了。后面他又上升道：
“生活、人生、机缘、际遇，本都是这样无情、短促、偶然和有限，或稍纵即逝，或失之交臂；当人回顾时，却已成为永远的遗憾……不正是从这里，使人更深刻地感受永恒本体之谜么？它给你的启悟不正是人生的目的（无目的）、存在的意义（无意义）么？它可以引起的，不正是惆怅、惋惜、思索和无可奈何么？”
李泽厚这里所谓的永恒本体，也就是他后来大力鼓吹的所谓情本体，他的意思是说人生的目的就是无目的，存在的意义就是无意义，人真正所能着落的只能是情感，他管这种认识叫作一种“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的妙悟。这是否还和韦应物有关连，我就实在没有把握了。
总的来讲，李泽厚论说的是一种非常感性的东西，如果单看“孤花表春馀”这一句，他所说的的确就象是在解读韦诗，只是和“绿阴生昼静”不怎么合拍，和全诗整体也不怎么融洽。但是东山魁夷所谓见到花时的那种“欣喜”，对于韦应物此诗来说，倒真是未尝不可以有的。
如果看“绿阴生昼静，孤花表春馀”这两句，那么《一片树叶》这篇散文的结尾倒是更有相关性：
“这就是自然，不光是一片树叶，生活在世界上的万物，都有一个相同的归宿。一叶坠地，决不是毫无意义的。正是这片黄叶，换来了整个大树的盎然生机。这片树叶的诞生和消亡，正标志着生命在四季里的不停转化。 同样，一个人的死关系着整个人类的生。死，固然是人人所不欢迎的。但是，只要您珍爱自己的生命，同时也珍视他人的生命，那么，当你生命渐尽，行将回归大地的时候，你应当感到庆幸。这就是我观察庭院里的一片树叶所得的启示。不，这是那片树叶向我娓娓讲述的生死轮回的要谛。”
东山魁夷说的是一片凋落的树叶和整棵大树的关系，带有一种超越的感情在内。如果我们把这一片凋落的树叶等同韦诗中的“孤花”，把整棵大树等同韦诗中的“绿阴”，那么韦诗中未尝没有一种“花尽树更盛”的哲理在内。
跳开这首诗而言，“孤花表春馀”另外还有些弦外之音。孤花的反义词是繁花，即繁华。比较“烟花三月下扬州”一句，余恕诚谓之“繁华的时代、繁华的季节、繁华的地区”，是点到要害的。而孤花，则未尝不反映了韦应物那个孤华的时代（中唐），孤华的季节（春余），孤华的地区（开元寺）， 王士禛：“张曲江开盛唐之始，韦苏州殿盛唐之终。”可见“孤花表春余”是颇能概括韦应物本人在全唐诗中的位置的。以上乃是引申开来说的，至于韦应物本身是否有可能想到时代、地区？此诗标题的“开元”二字是否别有玄机？韦应物是否想到了开元盛世不再，繁华转孤？这样的解读就有点过于深曲了，也把一首山水游览诗夹杂了咏史诗的元素，不那么纯粹了。
以上就是“绿阴生昼静，孤花表春馀”能让人产生的种种可能的联想，这些都很不错，但正式去解读它，还是要放在全诗的整体之中去寻求，还是要看这中解读是否和全诗取得逻辑的一致性。
这首诗的大意是，初夏的某日，诗人穿着轻便的衣服，怀着轻松的心情，在寺庙中闲庭信步地游览。这时果园内刚刚下过一场新雨，佛寺照着初升的朝日。绿阴在白昼时也生出一股静谧，孤花则标志着现已是春天的残余。方才还为官职心累不已，到此一来便觉形迹“疏”矣。
如此看来，这首诗似乎并没有特别的深意在内，特别是结尾和开头呼应，已经把此诗的立意讲得一清二楚了，只是那个“疏”字和“孤”字值得玩味，上一段我们也没有把它译出来。
前文多次讲到我们崇尚普遍联系的观点，这不仅体现在一个诗人与其他诗人之间的联系，也体现在一个诗人的某首诗与他自己的其他诗作的联系，还体现在一首诗内部文字之间的联系。这是我们读诗时要考虑的，但何尝不是诗人创作时需要掂量的。现在我们就来分析这首诗文字内部的关系，特别是那个“孤”字和那个“疏”字。
“绿阴生昼静”这一句很容易理解，因为绿阴让人感到安静，所以能够让在工作中感到心累的诗人一见便有闲适之感。问题在于“孤花表春馀”怎样理解。“孤”字可以从伤感的角度理解吗？是否是孤独中带着惆怅，惆怅中透着凄凉呢？“春馀”是否是通常的伤春呢？对此我们持否定态度，理由有二。一，如果作“伤感”解，则与开头与结尾不协调。二，如果作“伤感”解，也和“绿阴生昼静”不协调。 “绿阴生昼静，孤花表春馀”这一联也不构成“起承转合”的“转”，从韦诗中我们并不能感觉到杜诗中那种起伏跌宕、沉郁顿挫的律诗风格，更多是淡淡写来的一种冲融与平和，此诗即是如此，全诗基本上是一个何时、何地、见了何物、有何感受的次序。
对于“孤花表春馀”，如果不是“伤春”，那又是什么呢？这就谈到“孤”字和“疏”字的联系。什么叫“疏”呢？直接解释还真不容易讲，讲讲它的反义词：密。举个例子，比如在机场，你会看见很多看起来很商务很白领的人在那里候机时，都拿着一部移动计算设备，一付“我很忙、别打扰”的样子，那就叫“密”；假如旁边有个人，负手望着窗外的群山、白云、象大鸟一样起降的飞机，那就叫“疏”！密，就是日程安排得很满，事情很多，这常常意味着你是个重要人物，所以很多人也都显示自己的“密”为荣；疏，就是它的反面，与尘世疏远，不再谋划，不去计较，心也就随之完全放松。
唐代诗人眼里的疏，还可以从“疏钟”一词帮助理解。“疏钟”也经常出现在唐诗中，表示那种稀疏、悠远的钟声，它的反面就是敲锣打鼓的那种当当当、咚咚咚，那就叫密。疏和密，给人心理的感觉是完全不一样的。疏字所带的韵味就是那种远、闲、逸、澹之感，带着一丝微微的领悟。
那么“孤”呢，孤花，它带有什么韵味，要看诗的上下文，有的诗可能是这个意思，有的诗可能是那个意思，就象萤火，到底是愁情，还是光明，这个也不能孤立地去看。孤花，在这首韦诗中的意义，其实就是“稀疏的花”，用口语说，就是那种“稀巴巴”的花，总共也没几朵，这儿一朵，老远处才会再有一朵（但也不必强说他的视线范围之内就真个只有一朵）。所以说，这个“孤”字，实际上在心理上，非常接近于那个“疏”字，“疏”字就象是“孤”字带出来的，或者说是“兴”出来的：“孤花”是兴象，“形迹疏”是意念，这就是“兴”的妙用。他也不一定就是说：“我宁愿作一朵孤花，享受绿阴的宁静”，没有这么直接，而是间接的兴。
一个人要想形迹“疏”，就得学会“孤”。要是社会关系特别复杂，那么显然，每天都会有各种人来找你，各种事来找你，电话也不断，日理万机，这就不可能“疏”得起来，只有那种减少社会关系的人，才能减少各种扰攘。因此这个孤花，不是孤独寂寞惆怅凄凉，也不是孤芳自赏，而是带着一种“遗世独立”的意味，这就又回到韦应物诗中一贯的主题：隐逸，遁世无闷。
我们在讨论《滁州西涧》时提及王维《山居秋暝》，其中“空山新雨后，天气晚来秋”二句，“晚来”见诸“春潮带雨晚来急”，而“空山新雨后”则又在《游开元精舍》中，变成了“果园新雨后”。可见，韦应物对《山居秋暝》印象何其深刻。如果我们愿意的话，我们还可以从“春馀”读出一种“晚来”的味道，因为所谓“晚来”，带有“晚年”的韵味，而“春馀”，则带着“余生”的韵味。这样，我们就把“孤花表春馀”的来路摸得个一清二楚了。
解读品鉴诗歌，其实按照李泽厚上面那种很感性很抒情的方式来也不错，但是浮光掠影则无力，抒情过度则无骨。我们这个系列的风格恰好有所不同，相较于务虚，我们更务实一些，更注重文字上的分析，落实于字、句、章、意象，有时还会作一点推理，很少凭自己的主观臆想去作孤立的解读，而是致力于以诗证诗，以文字证文字。情感，是人之所以为人的一个本质特征，但我们这里谈诗，并不追求对诗中的情感再作进一步的形容和渲染，特别是韦应物这种淡诗，我们希望象操起手术刀那样进行擘肌分理的解析，获得庖丁解牛式的乐趣，我们追求的，莫若说，是一种“去蔽”。
(待续)
十一
《郡斋雨中与诸文士燕集》
兵卫森画戟，宴寝凝清香。
海上风雨至，逍遥池阁凉。
烦疴近消散，嘉宾复满堂。
自惭居处崇，未睹斯民康。
理会是非遣，性达形迹忘。
鲜肥属时禁，蔬果幸见尝。
俯饮一杯酒，仰聆金玉章。
神欢体自轻，意欲凌风翔。
吴中盛文史，群彦今汪洋。
方知大藩地，岂曰财赋疆。
此诗贞元五年夏在苏州刺史任上作。当时顾况自著作郎贬饶州司士参军，经苏州，有和诗。
画戟，指又彩饰的木戟，唐时用为依仗，列于官署及高级官员宅第门前，数量视其品级而定。
宴寝，即燕寝，燕集之内室。
斯民，老百姓。
理会，会意谓领悟、会心，这里是说想通了道理也就派遣了是非之心。
鲜肥，指鱼肉等荤食。
时禁，指当时禁屠宰的命令。《唐会要》卷四：“建中元年五月敕：自今以后，每年五月，宜令天下县禁采捕弋猎，仍令所在断屠宰，永为常式。”
玉章，诗文或书简的美称。
吴中，即苏州。
此篇名气很大，因此评点也很多。
刘太真：“顾著作（即顾况）来，以足下郡斋燕集相示，是何情致畅茂，遒逸如此！宋、齐间，沈、谢、何、刘，始精于理意，缘情体物，备诗人之旨。后之传者，甚失其源，惟足下制其横流。师挚之始，关雎之乱，于足下之文见之矣。”刘太真“畅茂”“遒逸”四字可谓恰如其分。
白居易：“贞元初，韦应物为苏州牧，房孺复为杭州牧，皆豪人也。韦嗜诗，房嗜酒，每与宾客一醉一咏，其风流雅韵，多播于吴中。……韦在此郡歌诗甚多。有‘兵卫森画戟，宴寝凝清香’最为警策。今刻此篇于石，传贻将来。”白居易首先注意到前两句的不凡之处，但仅限于说其“警策”。
曾季狸：“老杜‘灯影照无睡，心清闻妙香’，韦苏州‘兵卫森画戟，宴寝凝清香’，皆曲尽其妙。不问诗题，杜诗知其宿僧房，韦诗知其为邦君（同郡）之居也。此为写物之妙。”曾季狸对比韦诗与杜诗，点出了两者的共同点，但没有点出两者的一个重要的不同点，杜诗把写景和写情结合在一起，这就是赋，而韦诗则是典型的兴。李仲蒙：“叙物以言情，谓之赋，情物尽也；索物以托情，谓之比，情附物者也；触物以起情，谓之兴，物动情者也。”这即是叶嘉莹对赋比兴的定义“至于表达此种感发之方式则有三，一为直接叙写（即物即心），二为借物为喻（心在物先），三为因物起兴（物在心先）”。以上是对赋比兴的一个常见定义，未必完全科学，但基本能表达此处杜诗与韦诗的区别，下文将详细谈论韦诗兴法。
杨慎：“诗话称韦应物郡斋燕集诗首句‘兵卫森画戟，宴寝凝清香。海上风雨至，逍遥池阁凉’，为一代绝唱。余读其全篇，每恨其结句云，‘吴中盛文史，群彦今汪洋。方知大藩地，岂曰财赋疆’，乃类张打油、胡钉铰之语，虽村教督食死牛肉烧酒，亦不至缪戾也。后见宋人丽泽编，无后四句。又阅韦集，此诗止十六句，附顾况和篇，亦止十六句。乃知后四句，乃吴中浅学所增，以美其风土，而不知释迦佛脚下不可着粪也。” 杨慎认为前四句都很好，另外，他坚持末四句是伪作，值得思考。
陆时雍：“都雅雍裕。每读韦诗，觉其如兰之喷。‘海上风雨至，逍遥池阁凉’，意境何其清旷。” 陆时雍所谓“都雅雍裕”略许有之，“如兰之喷”当属妙语。
焦袁熹：“居然有唐第一手。起‘兵卫’云云，谁知公意在‘自惭居处’之‘崇’。” 焦袁熹所言甚是精辟，因为他讲到首二句与后文之间的关系，也就是此诗如何起兴的机理。
张谦宜：“莽苍森秀郁郁，便近汉魏。‘兵卫森画戟，宴寝凝清香’二语，起法高古。” 张谦宜的“高古”一词也值得注意。
乔亿：“薛文清居官，每诵韦‘自惭居处崇，未睹斯民康’之句，以为惕然有警于心。又‘所愿酌贪泉，心不为磷缁’ 谓可以为守身之戒。余谓左司此等句，数不可更仆，如‘身多疾病思田里，邑有流亡愧俸钱’，固见称于紫阳也。然则韦公足当良吏之目，而后世徒重其诗，谓之知言可乎？” 乔亿对韦应物的人品尤为称赞。
张文荪：“兴起大方，逐渐叙次，情词蔼然，可谓雅人深致。末以文士胜于财赋，成为深识至言，是通首归宿处。” 张文荪直言“兴起大方”，和焦袁熹类似，点明此诗成功指出在于起兴的绝妙。
首先说一下末四句的真伪问题，这个要进行严谨稳妥的考证工作，所以我们这里不做定论，只提两点，第一，末四句的确和整体不太协调，因为此诗前面所写的主题乃是作者个人的抒情，而末四句突然就变成对苏州这一地区的专门议论；第二，顾况的和诗也只有十六句，结句“安得凌风翔，肃肃宾天京”，与韦诗“神欢体自轻，意欲凌风翔”对应，说明韦诗可能就是到此为止的。
综上各家所言，对此诗虽有各种褒赞，但此诗赖以成功的基础乃是起兴绝妙，也就是说诗中存在一个写景与写情之间的对应关系，前四句写景是对后文写情的“提带”，构成了下文抒情的一个“有利环境”，具体分析如下，：
“兵卫森画戟”对应“自惭居处崇，未睹斯民康。”兼及“鲜肥属时禁，蔬果幸见尝。”
“宴寝凝清香”对应“烦疴近消散，嘉宾复满堂。”兼及“俯饮一杯酒，仰聆金玉章。”
“海上风雨至，逍遥池阁凉”对应“理会是非遣，性达形迹忘。”兼及“神欢体自轻，意欲凌风翔。”
其中如焦袁熹所言，“兵卫森画戟”明显是起兴“自惭居处崇，未睹斯民康。”其它几句也都有类似的起兴关系，比如“宴寝凝清香”起兴的是宴会上的那种美好的气氛，从而带出嘉宾满堂、饮酒、玉章云云；而“海上风雨至，逍遥池阁凉”描写的则是更大的空间和环境，对后文“神欢体自轻，意欲凌风翔”的提示也是比较明显的。
从上可见，古典诗词中优秀作品的写景常常不是单纯写景，而是作为一种表达感情的手段存在，和诗中其它文字构成和谐统一的整体，这是赏诗写诗的一个关键所在。欣赏兴象之妙之趣，对于韦诗尤为重要。我们这几小节讨论韦诗中的这六组“流丽”景语，它们全都可以算作兴象。考虑何谓兴，这是没有标准定义的，不必严格遵照叶嘉莹所谓“物在心先”那样的先后关系，陆机所论的“物感／感物”或许更具有普遍意义。
由此诗兴象的妙用，也就带出一个问题，那就是一首诗的何谓美，比如这首燕集诗，它所谈论的话题，除了开头四句写景，仿佛并不让人多感兴趣，诗人在宴会上遇到何人、听了什么、喝了什么、感觉怎样，这些似乎并不怎么吸引人，那么是否意味着这首诗除了前四句就别无所长了呢。
前面讨论起兴，给我们一个提示，那就是一件艺术作品，它所呈示的“美”，常常体现在某种“关系”之上，比如杜诗那样的跌宕起伏、沉郁顿挫之美，不仅体现在每一句的内容上，更体现在句与句之间的关系上。而这篇燕集韦诗，诗句之间也存在各种有机联系，比如我们可以看到心理上的一抑（“自惭居处崇，未睹斯民康”）一扬（“理会是非遣，性达形迹忘”）， 食物上的一无（“鲜肥属时禁”） 一有（“蔬果幸见尝”），动作上的一俯（“俯饮一杯酒”）一仰（“仰聆金玉章”），这四联整体上联系又是那么通畅，更有甚者，开头四句景语就象一个遒劲的龙头，通过起兴带出一段振振欲飞的龙身，结尾恰巧收结在“神欢体自轻，意欲凌风翔”，刘太真说此诗“遒逸如此”，即是感觉到这种龙的遒劲与欲飞之势。这些美学现象大概就属于所谓“气韵生动”的涵盖范畴。
以上讨论其实也触及到了美的本质问题，西方美学探讨美的本质，有所谓主观论、客观论、主客观关系论、无本质论，除此之外，还有一种形式论，比如毕达哥拉斯认为美的本质在于和谐与比例，黄金分割是为证；亚里斯多德提出美在于事物的秩序、匀称、明确，强调作品内在的“整一性”；英国现代形式主义美学家克莱夫·贝尔则认为美是一种“有意味的形式”。这些形式论调恐怕都不可能完全覆盖美的本质问题，但无疑是深具启发意义的。
以上属于就此诗本身论此诗，现在再来看看诗中文字与前人之间的关系，要就前人的诗来论此诗。社科院文学研究所编《唐诗选》如此简评韦应物其人其诗：“他对陶潜极为向往，不但作诗效陶体，而且在生活上要慕陶、等陶，唐人很早就把他的诗和陶诗并举。但是，不应当因此而忽视谢灵运对他的影响，试看下面诸例的‘炼字’：‘景熙听禽响，雨余看柳重’（《春游南京》）；‘散彩疏群树，分规澄素流’（《府舍月游》）；‘兵卫森画戟，宴寝凝清香’（《郡斋雨中与诸文士宴集》）；‘绿阴生昼静，孤花表春余’（游开元精舍）。当然，他还继承了王维的那种含蓄简远、着墨无多的手法。”《唐诗选》对韦应物取法陶潜、谢灵运、王维三者的评断是非常恰当的，前文我们已经多次看到韦诗对王维的继承，也具体探讨过韦诗对谢灵运《登池上楼》的继承，下面就再来进一步看看韦诗和谢灵运及陶渊明的关系。
《唐诗选》提出韦诗在“炼字”上尤为受到谢灵运的影响，其实韦应物的许多山水诗在谋篇上也继承谢灵运“记事、写景、抒情”的三段套路，当然文字上也不可能没有受到谢灵运的启发。“兵卫森画戟，宴寝凝清香”看不出明显取法前人，在谢灵运全集上一搜，却发现“森”字和“凝”字在谢集上有两例极为相似的用法： “徂谢易永久，松柏森已行”， “芳尘凝瑶席，清醑满金罇。” 另外，“孤花表春余”的很少见用作动词的“表”字也有一例见诸谢集：“表灵物莫赏，蕴真谁为传。”谢灵运“池塘生春草”不仅在意象上启发了韦应物，在炼字上，那个“生”字显然也给了他深刻印象。
以上乃是简单说说此诗对谢灵运的继承在炼字上继承，下面就来稍许详细说说此诗和陶潜之间的一种潜在的衣钵关系，以此我们可以触及此诗内容上的一些深层意识。
《答庞参军》陶潜
序：三复来贶，欲罢不能。自尔邻曲，冬春再交。款然良对，忽成旧游。俗谚云:“数面成亲旧”，况情过此者乎？人事好乖，便当语离。杨公所叹，岂惟常悲。吾抱疾多年，不复为文。本既不丰，复老病继之。辄依《周礼》往复之义，且为别后相思之资。
相知何必旧，倾盖定前言。
有客赏我趣，每每顾林园。
谈谐无俗调，所说圣人篇。
或有数斗酒，闲饮自欢然。
我实幽居士，无复东西缘。
物新人惟旧，弱毫多所宣。
情通万里外，形迹滞江山。
君其爱体素，来会在何年！
译：屡读赠诗，每次都欲罢而不能。自从与君结邻，至今已有年余。彼此以诚相待，虽然时间不长，此时已成故友。俗话说：“数面成亲旧”，何况感情又是如此投合？可是人生常常事与愿违，现在便要与君话别。杨朱临歧而叹，又哪里是寻常的离别之悲。我则抱疾多年，已很久不再写诗。身体原本就不甚好，如今又生老病。尽管如此，还是要依《周礼》来而有往之礼，作一篇答诗，权且作为别后的纪念吧。
相知何必在乎早迟，足证前人所言的倾盖如故。
有位朋友欣赏我的志趣，常常来光顾我的林园。
谈话投机，没有俗调，所说的也都是先圣遗篇。
偶尔有酒数斗，一起闲闲喝来也感到十分舒畅。
我呢实在是一个隐者，不会再有出门奔走之缘。
古人说物惟新，人惟旧，这也是我多次写到过的。
情谊虽通万里之外，可是形迹却为江山所阻隔。
望君保重身体，以后再要相会就不知何年何月了！
袁行霈说：“诗前小序乃一绝妙小品，晋人声吻跃然纸上，其诚挚朴茂处尤不可及。”此话对序文和正文同样适用。
陶渊明此篇是一首答赠诗，也是一首送别诗。诗前写序本就少见，显得尤为真挚。此诗最大的特点就是“朴茂”，采用不多也不少的语言，表达自己内心真实的情感。从中我们可以看出陶渊明的一些价值观念。他交友看重志趣相投，相处时没有俗调，也就是交友没有考虑功利性的东西，不是应酬，没有目的，谈论的是彼此感兴趣的事情，比如圣贤的著作等等，然后呢，有酒时也可以一起喝点闲酒，如此而已，简简单单，但这却是十分难得的情谊，因为人海茫茫，真正有人能和自己投缘，进而有机会相处的情况是非常罕见的，所以陶渊明也很珍惜和这位庞参军的友谊，不顾年老多病，搁笔多年，写了这么一篇诚挚的诗作，还在序中特别记录了他和庞参军的交往。
翻开任何一部唐诗选本，都会发现其中最多的题材都是表达人与人之间的关系，要不是依依送别，要不是别后思念，另外也有一些描写相见之作，唐诗在整体上就象戏文一样，上演一幕幕悲欢离合。陶渊明《答庞参军》既有相见欢，又有别时难，而韦应物的燕集诗则是一篇纯粹的相见欢了。两者存在很多潜在的共性，试分析如下。
陶渊明看重的事情，也正是韦应物看重的事情。陶渊明说：“谈谐无俗调，所说圣人篇。或有数斗酒，闲饮自欢然。”韦应物则说：“俯饮一杯酒，仰聆金玉章。”四句缩成两句，兴趣爱好与价值取向是完全等同的。 “理会是非遣，性达形迹忘”也可以看作是从“情通万里外，形迹滞江山”变化出来的，“理会”“性达”和“情通”属于对仗关系，“形迹”一句则隐有反其道之意，一者“滞”，一者“达”，这是由于二诗用意不同，一者送别，一者燕集。陶渊明又说：“我实幽居士，无复东西缘”，这是在送别诗中插入一联对自我的反思，而韦应物则在燕集诗插入一联：“自惭居处崇，未睹斯民康。”这也何尝不是反思自我，两人的行为模式如此相像。最后，陶渊明希望朋友保重身体，韦应物则说他刚刚病癒，隐约又是一种文学上的对话。
此诗不象其它诗有“慕陶”“等陶”的口号，也不是一首效陶田园诗（如《寓居永定精舍》），但在内在的感情、情趣、价值观、艺术手法以及文字组织上都实际是在效陶的，是在骨子里的效陶。钱钟书《谈艺录》说“韦苏州于唐贤中，最有晋宋间格，曾《效陶》二首，然《种瓜》一首，不言效陶，而最神似。”窃以为韦苏州此篇燕集诗，也当得神似陶潜，是其“心摹手追”之作。苏轼评陶诗“其诗质而实绮，癯而实腴”，又论韦柳“独韦应物、柳宗元发纤侬于简古，寄至味于澹泊”，这都是极高的评价。无怪乎刘太真说此诗“是何情致畅茂”！“情致畅茂”和“遒逸如此”这两个评语极为精辟，我们上面所做的讨论算是对此二语的一个注解吧。
没有人写诗是不受益前人的。黄庭坚说“杜诗韩文无一字无来处”，话是夸张了些，道理却是对的。李白“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”浑然一体，谁曾想南北朝早有人“仰头看明月，寄情千里光”了。这种文学上继承性，只要处理得当，非但不必以为意，反而可以给人一种民族文学乃至文化上的整体感，从错综复杂的事物之中看出的整体感，是世界给我们呈示的秩序感，未尝不是一种伟大的美感！这是亚里斯多德的审美观。而看出万事万物之间的有机联系与浑然一体，用西方的话说，就是看到了上帝，而用中国的话说，就是看到造化之神奇，就是看到了道！我们从对韦应物诗集的探讨之中，最后也要看看到底能够得出一个怎样的整体感来。
至此，最近几节所论的六首诗已全部讲完，这里做一个简单回顾：
乔木生夏凉，流云吐华月。（《同德寺雨后寄元侍御李博士》39岁作）
广庭流华月，高阁凝余霰。（《同德精舍养疾寄河南兵曹东厅掾》39岁）
寒雨暗深更，流萤度高阁。（《寺居独夜寄崔主簿》45岁作）
野水烟鹤唳，楚天云雨空。（《游溪》约50岁作）
绿阴生昼静，孤花表春余。（《游开元精舍》约50岁作）
兵卫森画戟，燕寝凝清香。（《郡斋雨中与诸文士燕集》55岁作）
从这一组诗作来看，韦应物随着年龄的增长，诗艺总体是在不断进步的，这是其一。 这六首诗加上《滁州西涧》和《幽居》来看 ，它们都和“雨”有关，不是雨后，就是雨中，唐诗中雨意象内涵丰富，在韦诗中蕴意也未必固定，但通常雨后多有轻松适意之感，雨中则多含愁情，燕集诗倒是在雨中相见欢，原因乃是志趣相投者相聚一堂，风雨反成了助兴之物，这是其二。这些诗还有一个共同点，那就是它们写的都是一种“幽境”，甚至连燕集诗都透出一种森然暗凝的幽意，足以看出韦应物的确是个爱幽赏幽的幽者，这个幽字，显示了韦应物精神上的偏好，那就是他的隐逸情怀；燕集诗则反映了他的另一精神倾向，那就是对友情与人间欢聚的看重，他在本性上并非是一个孤独者，比如《寺居独夜寄崔主簿》写“宁知岁方晏，离居更萧索”便是在“寒雨暗深更”的雨夜之中，幽则幽矣，孤寂萧索却非诗人真正之所喜，他既想要摆脱尘俗牵累，又想要获得与人相聚共赏之趣。有一首诗正是同时表现了幽与聚这两种意境：
《善福精舍示诸生》韦应物
湛湛嘉树阴，清露夜景沉。
悄然群物寂，高阁似阴岑。
方以玄默处，岂为名迹侵。
法妙不知归，独此抱冲襟。
斋舍无馀物，陶器与单衾。
诸生时列坐，共爱风满林。
但是，韦应物在大部份时间内毕竟是生活在尘世的现实之中，这意味着他的诗作里面，幽居抑或欢聚都不可能是唯一的处境，这也意味着他的精神世界里将会出现某种根深蒂固的矛盾，这就是我们在后文中将要探讨的内容。
至此，本文已经完成两章（1－6节一章，7－11节一章），总体完工了一半，下面的章节，我们要稍许缓一缓再谈。
(待续)
和你的看法类似，我觉得这诗没有借景发挥，或者牢骚，那么复杂。
个人感受，大凡极好的诗词作品，一定文字简单，但是回味无穷，而行文技巧很高却不露痕迹。
比较典型的比如那个“枯藤老树昏鸦”，字面看来再简单不过，它也并不直接告诉它想表达什么，但里面所烘托出的意境，让人躲都躲不掉。
韦应物这诗也大致符合，而且行文技巧很高又不显得为做而做。
我的感受，这是一首写景，突出“幽”的诗。远离尘嚣，非常平和的感受。
前两句，一静一动，特别是深树里的鸟鸣，非但不让人觉得嘈杂，反而因为幽草的衬托，于声中更显幽静。后两句则反过来，一动一静。春潮水急声高，初始感觉很嘈杂很躁动，紧接着却来了句“野渡无人舟自横”，踏实的很。这感觉就好比在酷热的夏天里，在你面前放了几片冰镇西瓜，越热，凉意越甚。
补充一下，上面我说的动和静，各有两层意思。动，包含了运动，也包含嘈杂的意思。静，则包含了静止不动，也包含安静的意思。我找不到合适的词。
顺便说一下，林风清逸 有个帖写的极好，我回头找找给补上链接。
以前总是直观的觉得哪些有味哪些不知，现在多少有些明白其所以然了。
另外建议把系列各帖的标题修改一下，比如这个，可以加上“风骨、气、象”字眼。不然好帖容易被错过。我自己就是，还以为以前就看过了。
可算是捡到一宝。
“忽惊屋里琴书冷，复乱檐边星宿稀。”我觉得更象是说因萤火虫的“巧入”，改变了原先的状况。
状况一，“屋里琴书冷”，既无读书，也无弹琴，本来很安静的状态被忽然闯入的萤火虫给“忽惊”了。
状况二，“檐边星宿稀”。本来天上没几颗星星，因为闪烁着亮光的萤火虫的忽入，把这个状态给打乱了。
铁手兄的解读很有新意，诗无达诂，大家一起参详更有意思。
小时候在新疆，这个体会是很深刻的，后来到浙江老家，就不太容易体会。
北方夏天空气干燥，晒到太阳的地方热，晒不到太阳的地方就凉。如果是树荫下，就更显得凉快。正午时候，太阳高照下，鸡啊狗的都热的歇息去了，更显得安静。南方不同，基本是湿热，树荫底下也不见得凉快多少，心不静。