主题：【文摘】傅抱石唐人诗意图 -- Ready-Go
家园 【文摘】傅抱石唐人诗意图 序
就像 《唐之韵》剧中所说：唐诗是我国诗坛的珠穆朗玛峰，在小农社会里前无古人，后无来者。是一个无法企及的高度。不只如此，唐诗还是国画家们极好的创作素材。这里就贴出来一些相关的作品和相关评论，以供欣赏。
家园 【原创】简单说说我理解的傅抱石先生画风传承 题目有些大了。别期望太高，说到底桩子也就是个忽悠…… 言归正传。
抱石先生成就最高的公认是其山水。而最好的作品又集中在四十年代入蜀以后。傅从三十年代就系统学习研究石涛，用功极深。并发表一系列的研究成果如下：
◎ 一九三五年三月 所编《苦瓜和尚年表》在日本发表
◎ 一九三六年七月 《石涛年谱稿》发表
◎ 一九三七年三月 《石涛丛考》发表；七月，著《大涤子题画诗跋校补》，发表《石涛再考》；十月，完成《石涛画论之研究》、《石涛生卒考》
◎ 一九四一年五月 完成《石涛上人年谱》
◎ 等等
这种用功当然反应在了傅氏的山水画风之中。这里贴几帧以作对比。
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图一 傅抱石《过香积寺》册页
外链图片需谨慎，可能会被源头改图二 石涛山水画轴
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图三 傅抱石《竹里馆》册页
外链图片需谨慎，可能会被源头改图四 石涛山水册页
从这些例子种不难看出石涛与傅抱石之间清晰的画风传承。此外，傅氏了不起的地方在于他并非简单地临摹石涛笔墨，而是同时传承了石涛的那种不拘于成法的创新意识。例如，傅氏40年代创造“散锋皴法”以表现四川山水的磅礴葱茏（图五）。有学者评论说近代学石涛者甚多，“大千得其形，抱石得其神”是很有道理的。
外链图片需谨慎，可能会被源头改图五 傅抱石《潇潇暮雨》图轴
傅氏作品中另一重要门类是其人物画，尤其是仕女画。人物刻画细腻生动，如其著名的九歌系列（图六）。
外链图片需谨慎，可能会被源头改图六 傅抱石《湘夫人》
或曰傅氏学习了大量顾恺之和唐人画风。事实上就傅这样一个大画家和美术理论家来说，他对各朝各代画风下过的苦功是旁人难及的，其中当然包括顾恺之以及唐代诸名家。以下不过是傅氏对各朝画风深入研究的一些佐证：
◎ 一九三三年 译日本梅泽和轩著《王摩诘》
◎ 一九三四年六月 译日本金原省吾教授著《唐宋之绘画》
◎ 一九三五年十月 发表论文《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》
◎ 一九三七年五月 《汉魏六朝之墓砖》一文发表；十月，完成《六朝初期之绘画》论文
◎ 一九四○年四月 发表重要论文《晋顾恺之画云台山记之研究》
然而从画迹上看，傅氏的人物画风与顾恺之（图七）或以写实为主的唐贤（图八）却有很大不同，也与晚清人物大家如任伯年有很大区别。傅氏人物画里的线条不如顾恺之、阎立本、吴道子那样来得简洁有力，然而在色彩上、人物表情和心情的刻画上、人物与环境的呼应上却是细腻有加，为前人所不及的。
外链图片需谨慎，可能会被源头改图七 顾恺之《女史箴图》局部
外链图片需谨慎，可能会被源头改图八 吴道子《八十七神仙卷》局部
傅氏这种人物画风的形成，首先当然是传统的写意人物画风如梁恺的影响。其次不可忽略的是傅在日本学习两年（1933－1935），在最严谨的东京帝国美术学校研究部里攻读东方美术吏，兼习工艺、雕刻。如果看一看日本美术，就可惜清楚地发现日本古代绘卷（图九）以及近代浮世绘画风对傅人物画的风格形成的影响了。
外链图片需谨慎，可能会被源头改图九 日本绘卷《平家纳经-严王品见返》局部。描绘进入顿悟意境的女性。在轻风的吹拂下，木叶乱舞。
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又，抱石先生的真迹桩子是一帧也没有见过的，惭愧。所有印象全都来自于印刷品。依靠这种印象来胡言乱语枉加评论当然靠不住。几年前在杭州中国美术学院（我还是习惯于叫她浙美）附近的画廊里见过美院高才生的两帧傅氏山水作品仿作（美院学生常常为假画商捉去炮制“名作”，或者好一些的名画临摹课的习作常常为假画商收购是圈里众所周知的秘密），一册页，一画轴，笔墨虽“新”，但已经是非常精彩，可以猜想原作会是如何地动人。所谓三流的赝作也超过最好的印刷品，信夫。由此也想到虽然当今科技昌明，但真要学习中国书画或是理解中国书画的魅力，还是得在国内。国外的资料仍然贫乏。
一知半解，贻笑大方。
本帖一共被 1 帖 引用 (帖内工具实现)家园 如此好贴，居然今天才看见，罪过…… 使劲顶一把！感谢楼主辛勤劳动！
家园 Really nice 家园 【唱了个肥喏道】：MM好，欢迎好帖！ 家园 你也好
家园 竹里馆 竹里馆：
独坐幽篁里， 弹琴复长啸。 深林人不知， 明月来相照。
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诗意画的诗意用笔
王维的这首诗为历代许多画家涉猎过，一个重要的原因是，王维的“诗中有画”为画 家提供了足够的创作空间，特别是人物独自抚琴自由自在的精神状态，与文人、画家的追求有着更多的相通之处。
不同的画家对诗有不同的理解。但仅作上述理解还不够充分，在抚琴长啸人所不知时，明月相照的实质，自然与人的对话情境，或多或少地被淡薄了，因此不少的《竹里馆》诗意画，常常只着重表现人物，将幽篁馆舍置于背衬，显得板硬而缺少应有的意境。一个不充分、不准确的人文环境，是无法与这首诗的丰富而又深邃的意境相映成趣的。傅先生的这幅作品的生动性是显而易见的。大片的修竹幽篁，随类赋彩，覆盖了整个画面，弥散出层次分明、华滋苍润的水墨韵味，抚琴独啸的人物盘坐中间，背后丛竹修篁间隐约透露出馆舍檐角，营造出自然气氛同时又有艺术情调的特殊的场景。笔墨之美，自属精绝之品。
“修竹气同贤者静”，这是他的胸中之竹，是他的放逸情怀的无比生动的体现。明月在一角照耀，给这片竹林以光的映射和不同的折光，它仿佛成了有思维有生命的物体，它的俯窥与琴声、吟啸声互为沟通，自然与人无声交流，画面的鲜活力和生命力也蓬勃起来。按照王国维的说法，境界之美是一切艺术美的本原。傅先生创造了一个别人从来没有进入的一个人文环境，而这个环境又最大程度地体现了原作的精神，露气、月光浮动在疏枝密叶之间，琴声在竹林、月光下幽鸣，它是一个与自然对话的空间，更是一个充满魅力的艺术天地。
画的语言即诗的语言，画的意境即诗的意境，天地自然人的心神合一，于此大成。
家园 过香积寺 过香积寺
不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。
泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。
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准确的解读才会有潇洒的笔墨
王维的《过香积寺》，在于以恬淡宁静的氛围，表现山林古寺的幽邃环境，从而造成清高幽僻的意境。而内中最生动最传神的句子，是颈联二句。傅先生熟读吟诵后拈出此二句为题，来再现涉荒穿幽时最为突出的感觉，表明他极高的文学素养，充分理解了这首诗的精华所在。
抱石先生用青松的“冷”和泉声的“咽”来表现整个诗的意境，以两株青松矗立画幅中央，顶天立地，左旁有流水，溪中巨石嶙峋，岸上一老叟扶杖而行，右旁山丘丛树后有庙宇钟楼隐约可见。诗境暗藏图画之中，意趣流诸笔墨之外，可谓迁想妙得。
树干上的暖色赭黄，是夕照的映射，透过丛林的光线已全然没有了热力，在幽远的环境里，有种孤悬冷落的效果，松干上的色彩就不再是视觉上的暖色而是感觉上的幽“冷”。泉声之咽，是因为在嶙峋的岩石间艰难地迁回，不能轻快流淌，仿佛痛苦地发生幽咽之声。这两大因素联袂在一起，再加上远处飘来的钟声，就无形之中更增添了环境的清冷和幽危，一如“鸟鸣山更幽”一样。
松树突兀画幅中央有着最大的视觉效果，同时树干上的虚暖实冷也给人以强烈的感觉，这恰恰是诗人诗作的紧要之处，也是画家画作的最为简要之笔。诗境画意结合得难分难解。这是丰富的想像力所体现出来的想像之美，是用具象的笔墨来达到联想意会的艺术魅力。用松树来充实画面，也是傅抱石山水画经营位置的一大手法，我们在《大涤草堂图》、《松荫高士》、《九老图》、《全家院子》、《东陵南望》诸画幅中相识过，但《过香积寺》里的松树身上则更多地赋予了想像力。
家园 终南山 终南山
太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青霭入看无。
分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。
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快意的挥写
王维诗歌的气象，是在生动性和画面感具长的优势中，用敏锐而又准确的笔触大开大合，高度凝练又富有诗情画意。最准确的评价就是苏东坡的那句话：“诗中有画，画中有诗。”也有人说，他善于把诗写成哲理，把哲理写成诗。
这首《终南山》，是“诗中有画”的一个说明，具有典型性，雄伟磅礴。它的气势与李白的激情率性不同，是在精心的刻画当中表现出来的气概，具有精致的语言风格。
中国诗歌在描绘自然的本领上有着特殊的写意功能。中国山水画更是善于把这种自然景象在水墨层次中以用不同的方法，诸如“三远”之类来加以概括和表现。
傅抱石精于此道，以长锋皴擦出连绵不绝的群山，用一个隔水问路的行者来点缀《终南山》的画面。
董其昌将历代山水画分为南北二宗，近代有人又以技法的斧劈和披麻来区分。傅抱石对于中国山水画的最大贡献．是不拘一切成法，创造性地用散锋乱笔效点来表现山峦水石等自然景物，终成一家，时人称其法为“抱石皴”。
在《终南山》中，他突破一切理论的束缚，以自在天成的抱石皴，纵横捭合，自由而又惬意的笔触来尽性地完成对王维诗歌的解读。
他在快意之中，灵活自如、游刃有余，恰到好处地处理虚实关系。
左下方两块墨色重，右上方两处轻，特别醒目的浓重的墨色、墨团，与朦胧的远山飘逸的色块相对比，放逸泼辣的粗重线条，与柔和淡弱的细线相辉映，来摹写“分野中峰变、阴晴从壑殊”特殊的视觉印象。
用中间部位大面积青中带赭的云彩，与左上角若隐若现的淡花青，呼应对衬，在空白回环之中表现云海幻象，有如白云青霭。
线条有曲有直、有粗有细，墨团有轻有重，色块有清楚有模糊，形成了不同的虚实关系，自然生动，韵律丰富，让人看上去舒服惬意。
笔墨的极致在于点画之间，至于随意转折，有意无意，率性而成。
家园 庐山谣寄卢侍御虚舟 庐山谣寄卢侍御虚舟
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踪迹大化
李白一生好入名山游，即便从流放夜郎途中遇赦，人生经历遭受了最大一次的挫折后，也不改性情。北上回归途经江夏时，又往浮阳（江西九江），尽兴饱览了庐山的大好风光。李白一入名山大川就有些控制不住自己，特别兴奋，每每按捺不住油然而生的豪情，浩然发歌。《梦游天姥吟留别》是这样，《古风?西上莲花山》、《登太白峰》也是如此，多有佳篇妙作流芳百世。
这首《庐山谣》是他面对庐山情不自禁的歌唱，见情见性，极尽歌咏赞叹、浪漫夸张之能事，把所有的失意、不快和烦恼丢诸脑后，见景抒怀，也把他希望超脱世俗、隐逸出尘的内心愿望，夹叙夹议地表白出来。
傅先生的《庐山谣》同样“兴因庐山发“，着意于诗人对庐山的赞颂，以他的如椽大笔，率然而成，把捧读诗篇而迸发出来的豪情，淋漓尽致又一气呵成地倾泻在画幅中。
仰视用笔写山峦，近景落笔衬人物，境界开阔、笔墨酣畅，面对云屏锦绣般的庐山，金阔二峰的回崖沓嶂，倒挂石梁的凌润苍苍，他用不拘一格的抱石皴纵横涂抹，以墨线为主勾勒峰峦峻崖的山石肌理，用淡花青和淡赭的交融，铺陈庐山的明媚绮丽、雄奇峻峭，从而在山峦秀色里滚动并张扬了一种生动的气韵。
我本楚狂人，
狂歌笑孔丘。
手持绿玉杖，
朝别黄鹤楼。
五岳寻仙不辞远，
一生好入名山游。
庐山秀出南斗傍，
屏风九叠云锦张，
影落明湖青黛光。
金阙前开二峰长，
银河倒挂三石梁。
香炉瀑布遥相望，
??崖沓嶂凌苍苍。
翠影红霞映朝日，
鸟飞不到吴天长。
登高壮观天地间，
大江茫茫去不还。
黄云万里动风色，
白波九道流雪山。
好为庐山谣，
兴因庐山发。
闲窥石镜清我心，
谢公行处苍苔没。
早服还丹无世情，
琴心三叠道初成。
遥见仙人彩云里，
手把芙蓉朝玉京。
先期汗漫九垓上，
愿接卢敖游太清。