主题：【文摘】傅抱石唐人诗意图 -- Ready-Go

丽人行

三月三日天气新，长安水边多丽人。

态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。

绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。

头上何所有，翠微??叶垂鬓唇。

背后何所见，珠压腰??稳称身。

就中云幕椒房亲，赐名大国虢与秦。

紫驼之峰出翠釜，水晶之盘行素鳞。

犀箸厌饫久未下，鸾刀缕切空纷纶。

黄门飞??不动尘，御厨络绎送八珍。

箫鼓哀吟感鬼神，宾从杂??实要津。

后来鞍马何逡巡，当轩下马入锦茵。

杨花雪落覆白苹，青鸟飞去衔红巾。

灸手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔。

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长干行

妾发初覆额， 折花门前剧。郎骑竹马来， 绕床弄青梅。

同居长干里， 两小无嫌猜。十四为君妇， 羞颜未尝开。

低头向暗壁， 千唤不一回。十五始展眉， 愿同尘与灰。

常存抱柱信， 岂上望夫台。十六君远行， 瞿塘滟??堆。

五月不可触， 猿声天上哀。门前迟行迹， 一一生绿苔。

苔深不能扫， 落叶秋风早。八月蝴蝶黄， 双飞西园草。

感此伤妾心， 坐愁红颜老。早晚下三巴， 预将书报家。

相迎不道远， 直至长风沙。

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怨情

美人卷珠帘，深坐蹙蛾眉。

但见泪痕湿，不知心恨谁。

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　　无端的忧伤

李白不愧是我国杰出的诗人，他的诗歌能力是如此的多样多彩，竟然绘声绘色地深入到一个女性的内心世界，将她那漫涌上来又一时无法理清思绪的情怀描绘得如此真切，不得不让人为之惊叹，与他一贯狂放、后人视之为浪漫主义诗人的性格大不一样。

傅抱石从事仕女画的创作，始于入蜀以后，大概因为其时深入研究顾恺之的缘故。也因此，他的人物画受六朝画家特别是顾恺之的影响较大。阅览得多，实践得也多，傅先生表现古代女性的丰富笔墨，就不让人感到突兀惊奇：尽管这样，以如此生动灵活的线条再现一个颦眉蹙额、由于青春期的忧郁而带来无端惆怅、落寞的女子形象，也不能不使人格外感佩。

淡紫的长袖衫，绿色内领，红腰带系白色长裙，席地跪坐，两袖垂于双腿之上，简洁的线条和淡雅的色彩，与人物头部低垂、蕴含几分忧伤的表情气氛十分相宜。

这幅人物画，衣着线条宛转流畅，面部表情和眉眼刻画准确、生动，是抱石先生承继六朝画家笔墨风韵，又更多地融汇了自己独创精神的成功范例。

佳人

绝代有佳人，幽居在空谷。自云良家子，零落依草木。

关中昔丧乱，兄弟遭杀戮。官高何足论，不得收骨肉。

世情恶衰歇，万事随转烛。夫婿轻薄儿，新人美如玉。

合昏尚知时，鸳鸯不独宿。但见新人笑，那闻旧人哭。

在山泉水清，出山泉水浊。侍婢卖珠回，牵萝补茅屋。

摘花不插发，采柏动盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹。

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　　高洁自持

杜甫用比兴手法赋诗，傅抱石也用比兴手法作画。

佳人，自然是美人，但又不仅仅是只具沉鱼落雁、闭月羞花之美的美人。杜甫的佳人不是容貌意义上的，而是精神品格方面的。

诗圣之作的精神，深合傅抱石先生之心，那就是画美人必先画出有品有格的人，然后才可能是美人。

按照中国传统文化和道德精神，好男人的首要标准是有气节，穷则独善其身，达则兼济天下，修身齐家治国平天下，而好女人则有一句笼而统之的话：女子无才便是德。德”的内涵具有不确定性，有相当多的消极甚至是糟粕的一面，但其中有一条，女子的坚贞与善良却是不可替代和抹杀的，也是后人称之为兰蕙之质、林下高风的品格。

《佳人》的构图简练，实因内涵的深沉之故。

佳人倚竹，支撑身心的是内在的品格和修养。环境恶劣也好，处境困难也罢，不改的是执着与坚守。

六朝《女史篇图卷》有对女子说教的倾向，傅抱石却一反其径，他对女性的赞美首先基于品格，一个有着修竹劲节般情操的女子，理所当然地可以目之为是对美好品德的称颂。

形貌美丽，加上对情的敏感执着和内心不可移易的信念，这三者的结合才是佳人，才能成为傅抱石的构图形象。这是抱石先生对仕女画的认识并为之实践的标准与宗旨。日暮倚修竹”的场景是诗里就有的，傅抱石点石成金，女子面前的大片空白正是虚拟的不可知的未来，但有了背衬的坚韧与劲节，她就能够能勇敢地面对一切。

闻官军收河南河北

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

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　　情满三峡

傅抱石的整部唐人诗意图作于1948年的夏天，这幅画作于五月初五端午节，此时距他自重庆迁回南京只一年多点时间。羁留川东八年，一朝回家，那种漫卷诗书的狂喜心情还未消褪，余情依旧在心头缭绕，他正是带着庶几与杜甫当年相同的心情心境，温故知新地描绘出川回家的情景。

瞿塘、巫峡、西陵三峡奇险曲折二百多里，两岸悬崖峭壁，江流湍急，是山水画的最佳表现题材。长江自西斜向往右，渐行渐阔，在两岸悬崖峭壁、湍急而又曲折的江面上，顺流而下鼓满风帆的小舟，将“即从”、“便下”、“穿”、“向”，迅急如闪电般的喜悦之情，一气流注而又曲折尽情地表现出来。

画幅的笔墨重心在右侧，自右而左逐渐减轻至边缘处，用长锋作长线扫描，近景墨重处多横斜皴擦，以丰富山岩翠色，左下方山顶饰一小红房，前有旗杆勺斗，房后青松映衬，与岩下江上的飞舟形成动静对比，挺出几许生动和色彩。画面也因此而结构平衡。

此图有款：“抱石得之戊子天中节”，这不是一般意义上的记时记义，因为此构图一成即为经典，日后他创作了多幅同样命题的诗意画，两岸青山相对而出，长江一线西来，构图大同小异，只是笔墨不同而已，可见他是如何的快意与酣畅。

客至

舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。

花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。

盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。

肯与邻翁相对饮，隔离呼取尽余杯。

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　　酣畅之韵

这是临江近水的成都草堂里等待客人并与之尽欢的生动一幕，杜甫诚朴待人的性格，热情而又不失憨厚的态度，在诗中表露无遗。兴会无前的后来场面，就是把邻居老翁也唤过来一同陪客人共饮，浓郁的生活气息扑面而来。

傅先生对于这种景况的描绘，是以酣畅的笔墨来完成的，用粗笔画树画屋画绕宅柴篱并点染，散锋焦墨渴笔之中却不带丝毫的顿挫滞碍的痕迹，而是笔笔顺畅到位，再以饱含水分的墨笔晕染，创造出春天草堂的季节效果，淋漓快意。

画幅的生动性在于“隔篱呼取”的场面，也是杜甫与客人兴致最高潮的举止，他们兴奋、欢快，兴致越来越高，已经不胜酒力了，只有请过邻翁来“尽余杯”才行。画幅的经营布置有了这样的场景描绘才显得格外生动和饱满。

没有正面描画的款曲相通的盛情场面，却从侧面道出了两人的真诚融洽的情谊。傅先生的笔墨把握住了杜诗的精髓，又有准确到位的描绘，可谓相得益彰。

一切都不是特别精心的营构，包括建筑和树木，符合草堂茅舍的外观特点，但表现又都是干净酣畅的笔墨，屋里窗下坐着的客人，和篱前站着呼唤邻翁的杜甫本人，是用细笔认真勾画出来的，神情毕肖，与写意泼墨的房树有明显的对比效果。

整个画面水墨份量重，极少用色，韵味足，非常耐看。

后宫词

泪湿罗巾梦不成，夜深前殿按歌声。

红颜未老恩先断，斜倚熏笼坐到明。

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　　一切尽在阿堵中

一个红颜未老、盛鬓堆鸦的宫女，因为失宠，在眼泪和不绝如缕的幽怨中难以成眠，而不得不坐起来斜倚薰笼直到天明，眼看着窗外前殿的轮廓在曙色中渐渐显明。

所有的失望和幽怨都写在她的脸上。

抱石先生笔下的仕女特点也全部在此。

他将主要的精力集中在人物神情的刻画上，不借助于激烈的动作或是复杂环境的描绘，而是着力于她们内心世界的开掘，特别是面部的描绘。用小笔散锋点睛，先以淡墨工笔点、擦出眼睛的位置和面积，边缘模糊，然后再以浓墨散锋点瞳孔，剔出睫毛，加重上眼睑，不求眼珠边缘轮廓的清晰，也不求黑白眼珠的对比分明，从而在眉眼间透出一股凄惋哀怨。正是这双有着无限的隐忍和忧郁的眼睛，直切人物的内心深处，表明了这位后宫女子的不幸，她内心深处的酸楚和无尽的哀伤。

这样的神情是如此地逼真传神，也就深深地打动了我们。

我们看见了唐宫后面的悲剧，繁华背后所掩盖的人性的悲枪，听到她的叹息，看见她的眼泪，无数的寂寞宫女，也如她一样从青丝坐成白发，到了晚年只剩下闲坐说玄宗的份，我们也情不自禁地为之郁闷、愀然。

问刘十九

绿蚁新醅酒， 红泥小火炉。

晚来天欲雪， 能饮一杯无。

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　　大侧面和小侧面的交融

这幅雪景山水画，傅先生有个“自侧面写之”的说明。

一个什么样的侧面呢？

隆冬季节雪压群山，傍晚时分，乌云低垂，眼看又要再次落雪，画家全力营造了这个时分的天地景象：屋顶屋前、树木柴扉，以及近坡远山都是白茫茫一片，只有远处山脊和小溪水边有着较为清晰的的轮廓线，而天边乌云正越来越浓、越来越低地从山那面压过来。

这是一个大环境，是种晚来欲雪的气氛，同时是画家经营布置的一个大侧面。

舍弃了正面据案共饮的场面，也不再现绿蚁新醅酒的杯中色彩，只在室内遥遥地点缀了一个小小的红点，一个红泥小火炉的象征。

室内红泥小火炉的温暖与白雪皑皑的外部世界，形成了强烈、鲜明的对比。

诗写得极富诱惑力，全文题在右上角，分明是画景的画外音。那句平常口吻的问话，道出了在恶劣环境下的关爱和友谊，是比酒还醇浓的情缘。在冬季常态的生活里，以其平静的品格，显示出不平常的色彩与光芒。那个雪屋中的红泥小火炉同样有着诱惑人的色彩，室内的温馨、明亮，还有比小火炉更暖的友情，生活以它的甜美给人们以无限的安慰。

那个小小的红泥火炉是一个小侧面，一个不可或缺的道具和画幅元素。

渭城曲

渭城朝雨?徘岢井 客舍青青柳色新. 劝君更尽一杯酒. 西出阳关无故人.

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　　气氛烘托主题

　　阳关三叠的歌声，从来是别席离筵上的绝唱。

　　“最忆阳关唱，珍珠一串歌”，“断肠声里唱阳关”也同样深深地打动了我们的画家。

　　濡湿了的树干，干净利落、摇曳多姿的枯笔枝条，都笼罩在淡绿色的渲染之中，突出了朝雨过后的新鲜的早春气息，层次分明又过渡得自然妥帖，没有丝毫痕迹，我们便在一片青青柳色中，看到了精心构撰的送别场面。

　　傅抱石是渲染气氛的高手，不用廉价的笔墨直奔主题，而是把对友情称颂的要义藏在淡绿的帷幕徐徐打开之后。

　　近景中即将远行出关的牛车正迎候在柳树下，一如《将进酒》的创造手法，画家在车夫无奈多于焦躁的脸上，让我们知道了客舍中送别酒筵进行的时间有多长。这仿佛是这首友情歌唱的序幕，真正吸引人的故事，却是舞台追光下的那客舍筵席上的珍重，右上方的一片聚焦而成的白色光亮才是引人注目的主题所在。

　　殷情的叮嘱，一遍又一遍的劝酒举觞，无限情意都化在这永恒的画面之中，我们的眼睛里从此有了“更与殷勤唱渭城”的不绝余响。

琵琶行

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　　情景交融的叙事画本

白居易的《琵琶行》问世后，就受到了画家的关注，不少人以此为题，表现各不相同的审美情趣。如明人郭诩《琵琶行图轴》，在画轴的下半部分线描两个立着的人，一为江州司马，二是琵琶女，立轴上部全文抄录白氏长篇诗歌，用书法来衬补画轴。这种创作构思着力于诗歌本身的叙事效果。

与前人的相同题材的诗意画相比，傅抱石先生的这幅作品可谓情景交融，以“移船相近邀相见”的场面为构图，在枫叶、荻花的情境当中，完成它的叙事风格。

傅先生的目的在于诗意画本身的艺术感染力，而不单纯是原作长诗的文本意境。

将一个曲折而又丰富的文本故事，变为生动、形象的画本，要再现的是人与人之间的沟通，是“同是天涯沦落人”的情感呼应，年长色衰的琵琶女的沦落身世、垂首聆听的青衫诗人的迁谪遭遇以及即将送别的客人，不同人生经历的三个人，邂逅于月色满江的秋夜江边，形成了画面丰富的故事性。

它的声与色，浓重的压抑感和惆怅黯然的气氛，让人一望便知画的是白氏《琵琶行》。

这是个为画家喜爱表现的题材，他不止一次画过，章法多有不同，各具情趣。

琵琶行?并序

白居易

元和十年，余左迁九江郡司马。明年秋，送客湓浦口，闻舟中夜弹琵琶者。听其音，铮铮然有京都声。问其人，本长安倡女，尝学琶琵于穆曹二善才。年长色衰，委身为贾人妇。遂令酒使快弹数曲。曲罢悯然，自叙少小时欢乐事，今漂沦憔悴，转徒于江湖间余出官二年，恬然自安，感斯人言，是夕始觉有迁谪意。因为长句歌以赠之，凡六百一十六言。命曰《琵琶行》。

浔阳江头夜送客。枫叶荻花秋瑟瑟。

主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。

醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。

忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。

寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。

移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。

千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。

转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。

弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。

低眉信手续续弹，说尽心中无限事。

轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺。

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。

嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。

水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。

别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。

银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。

曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。

东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。

沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。

自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。

十三学得琵琶成，名属教坊第一部。

曲罢常教善才服，妆成每被秋娘炉。

五陵年少争缠头，一曲红消不知数。

钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污。

今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。

弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。

门前冷落车马稀，老大嫁作商人妇。

商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。

去来江口守空船，绕舱明月江水寒。

夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。

我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。

同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。

我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。

浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。

住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。

其间旦暮闻何物，杜鹃啼血猿哀鸣。

春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。

岂无山歌与姑笛，呕哑嘲哳难为听。

今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。

莫辞更坐弹一曲，为君翻作琵琶行。

感我此言良久立，却坐促弦弦转急。

凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。

座中泣下谁最多，江州司马清衫湿。

登高

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋长作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

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　　空白之妙

登台远眺，见景抒怀，让人想起了陈子昂的《登幽州台歌》：“念天地之悠悠，独枪然而涕下”，就其中关于秋天景色的描绘，也同样让人联想到范仲淹的“碧云天，黄叶地”还有毛泽东的“万类霜天竞自由”。

杜甫时在夔州（奉节），处长江之滨，峡口猎猎多风，不断有高猿长啸之声传来，面对急流、洲渚，不由得抒发深沉的情怀。

杜诗前半写景，后半抒情。傅先生在画幅左上方题字“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，突出的是前半写景部分。江边高台，江风吹弯柳条，落叶随风斜飘而下，隔江对岸正是渚清沙白之地。

傅抱石作山水画常有相反相成的两种情况，一是满纸的烟云，如《巴山夜雨》、《石涛上人诗意》、《云山幽游》、《临流濯足》之类，在层峦叠嶂中以浓墨破笔点写茂树丛林，淋漓酣畅，莽莽苍苍，层层叠叠，气象万千，有种快意淋漓、滋润浑厚的饱满；另一是空白之功，用大片的空白，表现想像的无穷，给人余韵不尽的感觉，1942年首写龚半千诗意《一望大江开》是如此，其后的《平沙落雁》、《毛泽东?黄鹤楼词意》、《梅溪泛舟》也有异曲同工之妙。

空白是中国画的重要手法，是淡到极处风流尽得的高明之笔。

此幅《登高》笔墨不多，重在渲染，内中的空白之大，占据了画面的三分之二，而且不着一笔一墨，是抽象的更是具象的，具象的是不尽而来的长江，从右上角到左下角浩荡而来，同时又是一种开阔意境的合理显现，是登高远望视野旷然的真实描绘，由右下角之实通过空白的长江，过渡到对岸虚淡的沙洲，画面也由此完整而又平衡。

庐山谣寄卢侍御虚舟

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　　踪迹大化

李白一生好入名山游，即便从流放夜郎途中遇赦，人生经历遭受了最大一次的挫折后，也不改性情。北上回归途经江夏时，又往浮阳（江西九江），尽兴饱览了庐山的大好风光。李白一入名山大川就有些控制不住自己，特别兴奋，每每按捺不住油然而生的豪情，浩然发歌。《梦游天姥吟留别》是这样，《古风?西上莲花山》、《登太白峰》也是如此，多有佳篇妙作流芳百世。

这首《庐山谣》是他面对庐山情不自禁的歌唱，见情见性，极尽歌咏赞叹、浪漫夸张之能事，把所有的失意、不快和烦恼丢诸脑后，见景抒怀，也把他希望超脱世俗、隐逸出尘的内心愿望，夹叙夹议地表白出来。

傅先生的《庐山谣》同样“兴因庐山发“，着意于诗人对庐山的赞颂，以他的如椽大笔，率然而成，把捧读诗篇而迸发出来的豪情，淋漓尽致又一气呵成地倾泻在画幅中。

仰视用笔写山峦，近景落笔衬人物，境界开阔、笔墨酣畅，面对云屏锦绣般的庐山，金阔二峰的回崖沓嶂，倒挂石梁的凌润苍苍，他用不拘一格的抱石皴纵横涂抹，以墨线为主勾勒峰峦峻崖的山石肌理，用淡花青和淡赭的交融，铺陈庐山的明媚绮丽、雄奇峻峭，从而在山峦秀色里滚动并张扬了一种生动的气韵。

我本楚狂人，

狂歌笑孔丘。

手持绿玉杖，

朝别黄鹤楼。

五岳寻仙不辞远，

一生好入名山游。

庐山秀出南斗傍，

屏风九叠云锦张，

影落明湖青黛光。

金阙前开二峰长，

银河倒挂三石梁。

香炉瀑布遥相望，

??崖沓嶂凌苍苍。

翠影红霞映朝日，

鸟飞不到吴天长。

登高壮观天地间，

大江茫茫去不还。

黄云万里动风色，

白波九道流雪山。

好为庐山谣，

兴因庐山发。

闲窥石镜清我心，

谢公行处苍苔没。

早服还丹无世情，

琴心三叠道初成。

遥见仙人彩云里，

手把芙蓉朝玉京。

先期汗漫九垓上，

愿接卢敖游太清。

终南山

太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青霭入看无。

分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。

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快意的挥写

　　王维诗歌的气象，是在生动性和画面感具长的优势中，用敏锐而又准确的笔触大开大合，高度凝练又富有诗情画意。最准确的评价就是苏东坡的那句话：“诗中有画，画中有诗。”也有人说，他善于把诗写成哲理，把哲理写成诗。

　　这首《终南山》，是“诗中有画”的一个说明，具有典型性，雄伟磅礴。它的气势与李白的激情率性不同，是在精心的刻画当中表现出来的气概，具有精致的语言风格。

　　中国诗歌在描绘自然的本领上有着特殊的写意功能。中国山水画更是善于把这种自然景象在水墨层次中以用不同的方法，诸如“三远”之类来加以概括和表现。

　　傅抱石精于此道，以长锋皴擦出连绵不绝的群山，用一个隔水问路的行者来点缀《终南山》的画面。

　　董其昌将历代山水画分为南北二宗，近代有人又以技法的斧劈和披麻来区分。傅抱石对于中国山水画的最大贡献．是不拘一切成法，创造性地用散锋乱笔效点来表现山峦水石等自然景物，终成一家，时人称其法为“抱石皴”。

　　在《终南山》中，他突破一切理论的束缚，以自在天成的抱石皴，纵横捭合，自由而又惬意的笔触来尽性地完成对王维诗歌的解读。

　　他在快意之中，灵活自如、游刃有余，恰到好处地处理虚实关系。

　　左下方两块墨色重，右上方两处轻，特别醒目的浓重的墨色、墨团，与朦胧的远山飘逸的色块相对比，放逸泼辣的粗重线条，与柔和淡弱的细线相辉映，来摹写“分野中峰变、阴晴从壑殊”特殊的视觉印象。

　　用中间部位大面积青中带赭的云彩，与左上角若隐若现的淡花青，呼应对衬，在空白回环之中表现云海幻象，有如白云青霭。

　　线条有曲有直、有粗有细，墨团有轻有重，色块有清楚有模糊，形成了不同的虚实关系，自然生动，韵律丰富，让人看上去舒服惬意。

　　笔墨的极致在于点画之间，至于随意转折，有意无意，率性而成。