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家园 【原创】口齿噙香 ——读诗小记
我从小喜欢诗。小时候没有哪位家长亲戚教我(这倒也未尝不是一件幸事)，家里只扔着一本八十年代版本的唐诗三百首(陶今雁编)，是谁也不看的。对于诗歌，尤其是古诗的兴趣，似乎就来自于从小到大那些大大小小的语文课本上。
语文课本是不缺古诗的。
最早的时候学了些什么诗，喜欢的又是什么?都忘记了。只记得一次上课学陈毅的诗，大为反感，怎么可以有这样的诗?难以理解，又不会问人，跟同学一起大声念的时候，竟至于气愤了。
陈毅元帅的咏菊诗是这样的:秋菊能傲霜，风霜重重恶。本性能耐寒，风霜其奈何? 还有： 大雪压青松，青松挺且直。要知松高洁，待到雪化时。 现在看看，诗并不坏。但是当时大概因为连用了风霜，青松，又是这样直白的句子，所以才厌恶的吧。青松挺且直，这不是废话嘛!
也就是上语文课的时候读几首诗。但这一点点的兴趣也慢慢累积了起来，到了小学还是初中的时候，竟然要动念去啃家里的那本唐诗三百首了。
当时背的是梦游天姥山吟留别。海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求;越人语天姥，云霓明灭或可睹。我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月。湖月照我影，送我至剡溪。谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼……现在还能一口气背到这里。为什么挑这首呢？因为他长，看上去有身份。而且当时很喜欢李白，安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！这是翻来覆去念的。
跟这首诗相去不远的还有蜀道难，一样的长，可是不喜欢。噫吁唏，开头就是三个难字。因为他有名，所以还是使劲看了几次，没有看出美感来。书后面的五绝，七绝，看的就少了，看来看去只背了开头几首。总归这个时候的喜欢，半是因为音韵铿锵，琅琅上口，半是因为跟风附会，附庸风雅，其实并不是很能领会。
新诗也看一些。最爱穆旦，是从王小波的我的师承知道的，就此一见倾心。后来才发现原来是旧识，很早以前就在高中的阅读题目上见过他的诗作了，当时玩味许久，只不知是谁写的。那会能看的书真少！
那首诗是春：
春意闹：花朵、新绿和你的青春
一度聚会在我的早年，散发着
秘密的传单，宣传热带和迷信，
激烈鼓动推翻我弱小的王国；
你们带来了一场不意的暴乱，
把我流放到……一片破碎的梦；
从那里我拾起一些寒冷的智慧，
卫护我的心又走上途程。
多年不见你了，然而你的伙伴
春天的花和鸟，又在我眼前喧闹，
我没忘记它们对我暗含的敌意
和无辜的欢乐被诱入的苦恼；
你走过而消失，只有淡淡的回忆
稍稍把你唤出那逝去的年代，
而我的老年也已筑起寒冷的城，
把一切轻浮的欢乐关在城外。
被围困在花的梦和鸟的鼓噪中，
寂静的石墙内今天有了回声
回荡着那暴乱的过去，只一刹那，
使我悒郁地珍惜这生之进攻……
1976年5月
就这样在语文课本，阅读材料上继续读着，又买了穆旦诗集，鲁迅诗集。鲁迅先生的诗很好，可惜这本书弄丢了。再然后是杜甫集。一个网友说过，他周围的朋友三十岁后没有不喜欢老杜的。出来工作，家里的那本年纪比我还大的唐诗三百首也总随在身边。还有宋诗选注，这本书和人间词话是我在诗歌鉴赏上的良师。
就这样看着看着，忽然又觉得诗不够看了。这回可是发大愿心，要读全唐诗了。就在网上的百度国学里头看，遇到喜欢的就摘抄下来，记在一个寂寞的blog里：http://hi.baidu.com/holybreath/blog/category/自己选诗看·唐 。两年下来，看完了前面的24卷乐府，算是一个小小的里程碑。所以想就此做个总结，将这些年的些许体会说说，便是这一篇的缘起。是为序。
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家园 【原创】续二 什么是好诗？ 在开始这个话题之前，我想先引香港诗人黄灿然的一番妙论：
好诗实际上没有标准如果好诗有标准，那么，我们按照标准去写，其累累成果早已使诗人无容身之地了。但我们知道，好诗从来不多，无论是哪个时代，尤其是好诗人与坏诗人、好诗与坏诗的比例，从来就不相称得犹如茫茫大海与海上一叶扁舟。这表明，好诗实际上是没有标准的，它永远令你难以捉摸，你举出一个标准，不要说别人，你自己就立即可以举出数十个标准来反驳你。
一个明显事实是，坏诗和好诗一样有读者。坏读者读坏诗，觉得好，读好诗则觉得坏，或偶尔觉得勉强可以接受，就像好读者读好诗，觉得好，读坏诗则难以忍受，但偶尔也觉得可以当成一首好的坏诗来欣赏。好坏不分的读者好坏不分地读，或把好的当成坏的，坏的当成好的。我们知道物以类聚，人亦如此。诗也以类聚，诗人亦复如此。你有时会吃惊于一些三流诗人就只能与三流诗人做好朋友，只认三流诗是好诗，小诗人就认定一些小诗人的诗好，且其理由比大诗人认定大诗人诗好更充足、更可靠、更真诚。那么一个大诗人就只认定大诗人好吗？如果是这样，那又太简单，太标准化了。事实上，大诗人往往极爱小诗人。同样地，也有些小诗人极爱甚至只爱大诗人。
好吧，让我们说好诗来自生活。可是，我们都看到了，大多数坏诗也来自描写生活。让我们说，好诗是技巧出色。可是我们都看到了，大多数坏诗也来自偏重技巧。让我们再严格些，说好诗是两者的结合。可是，我们都看到了，大多数坏诗来自两者的平庸结合，就像一对平庸夫妻。那么完美结合呢？那也像一对不平庸的夫妻，他们为了不平庸而维持了一种我们觉得不错但其实我们并不想加入任何一方的夫妻关系。我看过不少被称为生活与技巧、内容与形式完美结合的诗，但在我眼中仍是坏诗，甚至不如一些干干脆脆的坏诗。因为在我看来那内容是陈旧的，那形式是腐朽的，那生活要是让给另一位坏诗人，那技巧要是让给另一首坏诗，都可能更好。
我常常想，假如我与杜甫生活在同时代，我极有可能是据说杜甫同时代一个最著名但现在已无人知晓的诗人，说不定还读过杜诗且嗤之以鼻。而如果我是晚杜甫数十年的编选家，我可能不会在选集里收录他的诗，一如杜诗在杜甫死后长期遭遇的那样。这个可能性是极大的，尽管我更愿意想象自己是推广杜诗的韩愈。可话说回来，如果韩愈活在杜甫那个时代，说不定他就是那个当时最著名但现在已无人知晓的诗人，说不定还读过杜诗且嗤之以鼻。
也许你会说我虚无，但我想问，难道你不觉得以上种种都是实情吗？于是你说难道像某某某不是好诗人吗？难道像某某某那首诗不是好诗吗？而我却说，这正是我所说的坏诗人，这正是我所说的坏诗，并暗示你正是我所说的坏读者。我还可以给出足够的理由让你相信他确是坏诗人，那首诗确是坏诗，而你至少做了一回坏读者。你也许让步，也许不让步。这也是实情，而且是组成以上种种实情的一部分。
你会说，难道我们没有基本的判断吗？我说，有，而我以上种种看法，正是对基本判断的总结。一句话：好诗永远产生于标准建立过程中，标准一旦建立就迅速被坏诗攻占。
诗的好坏是没有量化的标准的。可以量化的只有规矩，押不押韵，合不合平仄，有没有重字，但合规矩的未必是好诗，好诗也不一定合规矩。我们平常所说的好诗的种种好处，都不是诗所以是好诗的充分条件。我们是先知道一首诗是好诗，然后再慢慢品尝，砸出他的各种滋味来。那些顶好的诗，往往是打破了欣赏的老习惯，给我们的味蕾以全新的享受，醍醐灌顶之后，才去为他找些新的形容词。怎么知道一首诗是不是好诗？拿起来念两遍，顺口吗？好听吗？懂他的意思吗？喜欢他想表达的东西和他的方式吗？自然就知道。写诗也是这样，得凭着欲望，冲动，情绪，胸中得有一口气。这口气写出来了，才是完成了基本任务，才可以再掂量斟酌，调整字句。
“好诗永远产生于标准建立过程中，标准一旦建立就迅速被坏诗攻占。”其实艺术创作都有类似的情形。王小波在《商业片与艺术片》里就表达过同样的意思：“我说过，美国也有好的艺术片……美国出产真正的艺术片并不少，只是与大量出产的商业片比，显得少一点而已。然而就是这少量的电影，才是美国电影真正生命之所在。美国搞电影的人自己都说，除了少量艺术精品，好莱坞生产垃圾。制造垃圾的理由是：垃圾能卖钱，精品不卖钱。”“既然艺术片不赚钱，怎么美国人还在拍艺术片？这是最有意思的问题。我以为，没有好的艺术片，就没有好的商业片。好东西翻炒几道才成了俗套，文化垃圾恰恰是精品的碎片。”诗是如此，电影是如此，其他的如绘画雕塑等等又何尝不是？伟大的创作面世之后,众多跟风之作就随之而起,看起来大略相似，内中的价值却是天差地别。抱着因循抄袭的心思，永远都不会有伟大的作品。
然而，诗好诗坏总归要有个大致的标准。大概从宋朝的江西派开始，诗人们开始正式的开山立派，不同的派别的宗旨往往很不同。这些派别之中，有不少在当时有很大的影响，指点江山，扬弃前人，提出他们的新标准；但在后来又往往被别的派别一样的扬弃。很多当时称颂一时的佳作，后来却影响很小，没有流传；也有一些大诗人生前不如意，却在很多年后被重新发现。
那么，我们该听谁的?为什么这个是大诗人,那个就是小诗人呢？诗人的名气地位的形成,固然受了种种偶然因素的影响，但大体上仍然是由千百年来无数读者的意见所决定。有分量的诗人和评论家们的发言权多一些，意见也能发挥较大的影响，但有眼光的读者自会有自己的主见。浪淘沙尽，能够传唱不衰，获得交口称赞的诗歌，总是有其可取之处的。但要注意的是，各人的眼光品味毕竟各有不同，随着年龄变化和阅历增加，欣赏的趣向也常常发生变化。所以读诗不要太重名气。不要怕喜欢别人口中的坏诗歌，不要怕作别人口中的坏读者。尤其不要强迫自己喜欢别人口中的好诗。惟其如此，才是为自己而读诗。只管放眼去看，就像进了异国他乡的饮品店，要各种喝的都试试看，听听别人的评论，直到找到自己的那杯茶。只要多读多看，眼界开阔之后，眼光也自然会上去。
然后可以来说说我自己的标准。与其说是我的标准，不如说是王国维和钱钟书的标准，他们是我的老师，所以不妨就把他们的话引用在下面。
词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。这是王国维在人间词话里开篇的话。所谓境界，好比作者营造了一所园林，等着读者来敲门；文字晓畅明白，有如一敲就开，门槛很低，脚下不会磕磕绊绊；音韵铿锵华美，有如丝竹管弦迎客，清听动人；意思深永醒目，有如花木掩映，奇石嶙峋，让来做客的读者兴趣盎然，乐而忘返。此之谓有境界。除此之外，有过其门而不能入者，有入其门而满目荒凉者，有看似金碧辉煌实则东家墙壁西家柱者，都不是我们要称赞推举的对象。
其实大凡艺术欣赏都如是。斯蒂芬金说过：“希望这几个故事能像所有的好故事一样——使你们暂时忘却积压在心头的一些现实问题，带你们到从未去过的地方，这是我所知道的最可爱的魔术。”让人忘俗，令人解忧，使人心驰神往，竟不知身在何处——我们读诗看小说等等不就是图这个么？境界一词，可谓抓住了诗歌欣赏创作的本质。王观堂对于这个提法也很满意：
严沧浪《诗话》谓：“盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓北宋以前之词亦复如是。然沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界 而二者随之矣。
再具体一点说，什么样的诗可以称之为有境界，怎么写诗才能有境界？
有造境，有写境，此“理想”与“写实”二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”， “寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。
境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”？“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也？
如是种种，有我之境无我之境，景物之境感情之境，大境界小境界，归根结底在于一个真字，“能写真景物真感情者”。
大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其词脱口而出，无娇揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。
“所见者真，所知者深”，“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，说的都是要真诚的感受生活，观察世界，有自己的真情实感，才能写出好诗来。这可以说是诗歌欣赏和创作上基本的原则和方向。
唐诗是中华古代诗歌的光辉灿烂的顶点。在此之前，大体上保持着质朴的风气；在这之后，一种形式主义的毛病开始慢慢抬头，甚至常常占据了诗坛的主要地位，这就是“资书以为诗”，“但买得《韵府群玉》、《诗学大成》，《万姓统宗》、《广舆记》四书置案头，遇题查凑。”钱钟书老师在《宋诗选注》里做了很好的阐述，兹引于下：
据说古希腊的亚历山大大帝在东宫的时候，每听到他父王在外国打胜仗的消息，就要发愁，生怕全世界都给他老子征服了，自己这样一位英雄将来没有用武之地。紧跟着伟大的诗歌创作时代而起来的诗人准有类似的感想。当然，诗歌的世界是无边无际的，不过，前人占领的疆域愈广，继承者要开拓版图，就得配备更大的人力物力，出征得愈加辽远，否则他至多是个守成之主，不能算光大前业之君。所以，前代诗歌的造诣不但是传给后人的产业，而在某种意义上也可以说向后人挑衅，挑他们来比赛，试试他们能不能后来居上、打破记录，或者异曲同工、别开生面。假如后人没出息，接受不了这种挑衅，那么这笔遗产很容易贻祸子孙，养成了贪吃懒做的膏粱纨绔。有唐诗作榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。看了这个好榜样，宋代诗人就学了乖，会在技巧和语言方面精益求精；同时，有了这个好榜样，他们也偷起懒来，放纵了摹仿和依赖的惰性。瞧不起宋诗的明人说它学唐诗而不像唐诗，这句话并不错，只是他们不懂这一点不像之处恰恰就是宋诗的创造性和价值所在。明人学唐诗是学得来维肖而不维妙，像唐诗而又不是唐诗，缺乏个性，没有新意，因此博得“瞎盛唐诗”、“赝古”、“优孟衣冠”等等绰号。宋人能够把唐人修筑的道路延长了，疏凿的河流加深了，可是不曾冒险开荒，没有去发现新天地。用宋代文学批评的术语来说，凭借了唐诗，宋代作者在诗歌的“小结裹”方面有了很多发明和成功的尝试，譬如某一个意思写得比唐人透彻，某一个字眼或句法从唐人那里来而比他们工稳，然而在 “大判断”或者艺术的整个方向上没有什么特著的转变，风格和意境虽不寄生在杜甫、韩愈、白居易或贾岛、姚合等人的身上，总多多少少落在他们的势力圈里。这一点从下面的评述和注释里就看得出来。鄙薄宋诗的明代作者对这点推陈出新都皱眉摇头，恰像做算学，他们不但不许另排公式，而且对前人除不尽的数目，也不肯在小数点后多除几位。我们不妨借三个人的话来表明这种差别。“反古曰复，不滞曰变。若惟复不变，则陷于相似之格，其状如驽骥同厩，非造父不能辨……复忌太过……变若造微，不忌太过……若乏天机，强效复古，反令思扰神沮”——这是唐人的话，认为“通变”比“复古”来得重要而且比较稳当。“不求与古人合而不能不合，不求与古人异而不能不异”——这是宋人的话，已经让古人作了主去，然而还努力要“合”中求“异”。“规矩者方圆之自也，即欲舍之，乌乎舍?……乃其为之也，鲜不中方圆也；何也?有必同者也”；“曹、刘、阮、陆、李、杜能用之而不能异，能异之而不能不同”——这是鄙薄宋诗的明人的话，只知道拘守成规，跟古人相“同”，而不注重立“异”标新了。毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》早指出：“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。……实际上，过去的文艺作品不是源而是流，是古人和外国人根据他们彼时彼地所得到的人民生活中的文学艺术原料创造出来的东西。我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。……但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。”宋诗就可以证实这一节所讲的颠扑不破的真理，表示出诗歌创作里把“流”错认为“源”的危险。这个危险倾向在宋以前早有迹象，但是在宋诗里才大规模的发展，具备了明确的理论，变为普遍的空气压力，以至于罩盖着后来的元、明、清诗。我们只要看六朝钟嵘的批评：“殆同书抄”，看唐代皎然的要求：“虽欲经史，而离书生”，看清代袁枚的嘲笑：“天涯有客太詅痴，误把抄书当作诗”，就明白宋诗里那种习气有多么古老的来头和多么久长的影响。
从下面的评述和注释里也看得出，把末流当作本源的风气仿佛是宋代诗人里的流行性感冒。嫌孟浩然“无材料”的苏轼有这种倾向，把“古人好对偶用尽”的陆游更有这种倾向；不但西昆体害这个毛病，江西派也害这个毛病，而且反对江西派的“四灵”竟传染着同样的毛病。他们给这种习气的定义是：“资书以为诗”宋代诗人的现实感虽然没有完全沉没在文山字海里，但是有时也已经像李逵假洑水，探头探脑的挣扎。
从古人各种著作里收集自己诗歌的材料和词句，从古人的诗里孳生出自己的诗来，把书架子和书箱砌成了一座象牙之塔，偶尔向人生现实居高临远的凭栏眺望一番。内容就愈来愈贫薄，形式也愈变愈严密。偏重形式的古典主义发达到极端，可以使作者丧失了对具体事物的感受性，对外界视而不见，恰像玻璃缸里的金鱼，生活在一种透明的隔离状态里。据说在文艺复兴时代，那些人文主义作家沉浸在古典文学里，一味讲究风格和词藻，虽然接触到事物，心目间并没有事物的印象，只浮动着古罗马大诗人的好词佳句。我们古代的批评家也指出相同的现象：“人于顺逆境遇所动情思，皆是诗材；子美之诗多得于此。人不能然，失却好诗；及至作诗，了无意思，惟学古人句样而已。”这是讲明代的“七子”，宋诗的病情还远不至于那么沉重，不过它的病象已经显明。譬如南宋有个师法陶潜的陈渊，他在旅行诗里就说：“渊明已黄壤，诗语馀奇趣；我行田野间，举目辄相遇。谁云古人远?正是无来去!”陶潜当然是位大诗人，但是假如陈渊觉得一眼望出去都是六七百年前陶潜所歌咏的情景，那未必证明陶潜的意境包罗得很广阔，而也许只表示自己的心眼给陶潜限制得很褊狭。这种对文艺作品的敏感只造成了对现实事物的盲点，同时也会变为对文艺作品的幻觉，因为它一方面目不转睛，只注视着陶潜，在陶潜诗境以外的东西都领略不到，而另一方面可以白昼见鬼，影响附会，在陶潜的诗里看出陶潜本人梦想不到的东西。这在文艺鉴赏里并不是稀罕的症候。
早在南宋末年，严羽对本朝的诗歌已经作了公允的结论：“近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，且其作多务使事，不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处”。……严羽看见了病征，却没有诊出病源，所以不知道从根本上去医治，不去多喝点“唯一的源泉，”而只换汤不换药的“推源汉魏以来，而决然谓当以盛唐为法”。换句话说，他依然把流当作源，他并未改变模仿和依傍的态度，只是模仿了另一个榜样，依傍了另一家门户。宋诗被人弃置勿道的时候，他这条路线不但没有长满了蔓草荒榛，却变成一条交通忙碌的马路。明代“复古”派不读唐以后书，反对宋诗，就都不知不觉地走上了他的道路；更值得注意的是，他们也都不知不觉地应用了他们所鄙弃的宋人的方法，而且应用得比宋人呆板。西昆体是把李商隐“挦扯”得“衣服败敝”的，江西派是讲“拆东补西裳作带”的；明代有个笑话说，有人看见李梦阳的一首律诗，忽然“攒眉不乐”，旁人问他是何道理，他回答说：“你看老杜却被献吉辈挦剥殆尽!”……宋诗是遭到排斥了，可是宋诗的习气依然存在，只变了个表现方式，仿佛鼻涕化而为痰，总之感冒并没有好。清代的“浙派”诗“无一字一句不自读书创获”，这是可以理解的，因为它们自己明说承袭了宋诗的传统；可是痛骂宋诗的宋彝尊在作品里一样的“贪多”炫博，丝毫没有学宋诗的嫌疑的吴伟业在师法白居易的歌行里也一样的獭祭典故，这些不也是旁证么？韩愈虽然说“唯陈言之勿去”，又说“为古之词必己出，降而不能乃剽贼”，但是他也说自己“窥陈编以盗窃”；皎然虽然说“偷语最为钝贼”，“无处逃刑”，“偷意”也“情不可原”，但是他也说“偷势才巧意精”，“从其漏网”。在宋代诗人里，偷窃变成师徒公开传授的专门科学。王若虚说黄庭坚所讲“点铁成金”“脱胎换骨”等方法“特剽窃之黠者耳”；冯班也说这是“宋人谬说，只是向古人集中作贼耳”。反对松石的明代诗人看来同样的手脚不干不净“徒手入市而欲百物为我有，不得不出于窃，瞎盛唐之谓也。”文艺复兴时代的理论家也明目张胆的劝诗人向古典作品里去盗窃：“仔细的偷呀！”还说：“我把东西偷到手，洋洋得意，一点不害羞。”撇下了“唯一的源泉”把“继承和借鉴”去“替代自己的创造”，就非弄到这样收场不可。偏重形式的古典主义有个流弊：把诗人变得像个写学位论文的未来硕士博士，“抄书当作诗”，要自己的作品能够收列在图书馆的书里，就得先把图书馆的书安放在自己的作品里。偏重形式的古典主义还有个流弊：把诗人变成领有营业执照的盗贼，不管是巧取还是豪夺，是江洋大盗还是偷鸡贼，是西昆体那样认准了一家去打劫，还是像江西派那样挨门排户大大小小人家都去光顾。这可以说是宋诗（不妨还添上宋词）给我们的大教训，也可以说是整个旧诗词的演变里包含的大教训。
钱老师已经把道理说得很透。然而诗人们何以至此？答案也就在下面：
把古典成语铺张排比虽然不是中国旧诗先天不足而带来的胎里病,但是从它的历史看来,可以说是它后天失调而经常发作的老毛病.六朝时,萧子显在《南齐书》卷五十二《文学传论》里已经不很满意诗歌"缉事比类……或全借古语,用申今情",锺嵘在《诗品》里更反对"补假""经史""故实",换句话说,反对把当时骈文里"事对","事类"的方法应用到诗歌里去;唐代的韩愈无意中为这种作诗方法立下了一个简明的公式:"无书不读,然止用以资为诗".也许古代诗人不得不用这种方法,把记诵的丰富来补救和掩饰诗情诗意的贫乏,或者把浓厚的"书卷气"作为应付政治和社会势力的烟幂.第一,从六朝到清代这个长时期里,诗歌愈来愈变成社交的必需品,贺喜吊丧,迎来送往,都用得着,所谓"牵率应酬".应酬的对象非常多,作者的品质愈低,他应酬的范围愈广,该有点真情实话可说的题目都是他把五七言来写"八股",讲些客套虚文的机会.他可以从朝上的皇帝一直应酬到家里的妻子——试看一部分"赠内","悼亡"的诗;从同时人一直应酬到古人——试看许多"怀古","吊古"的诗;从旁人一直应酬到自己——试看不少"生日感怀","自题小像"的诗,从人一直应酬到物——例如中秋玩月,重阳赏菊,登泰山,游西湖之类都是《儒林外史》里赵雪齐所谓"不可无诗"的.就是一位大诗人也未必有那许多真实的情感和新鲜的思想来满足"应制","应教","应酬","应景"的需要,于是不得不像《文心雕龙》"情采"篇所谓"为文而造情",甚至以"文"代"情",偷懒取巧,罗列些古典成语来敷衍搪塞.为皇帝做诗少不得找出周文王,汉武帝的轶事,为菊花做诗免不了扯进陶潜,司空图的名句.第二,在旧社会里,政治的压迫和礼教的束缚剥夺了诗人把某些思想和情感坦白抒写的自由.譬如他对国事朝局的愤慨,在恋爱生活里的感受,常常得指桑骂槐或者移花接木,绕了个弯,借古典来传述;明明是时事,偏说"咏史",明明是新愁,偏说"古意",甚至还利用"香草美人"的传统,借"古意"的形式来起"咏史"的作用,更害得读者猜测个不休.当然,碰到紧急关头,这种烟幂未必有多少用处.统治者要兴文字狱的时候,总会根据无火不会冒烟的常识,向诗人追究到底,例如在"乌台诗案"里,法官逼得苏轼把"引证经传"的字句交代出来.除掉这两个社会原因,还有艺术上的原因;诗人要使语言有色泽,增添深度,富于暗示力,好去引得读者对诗的内容作更多的寻味,就用些古典成语,仿佛屋子里安放些曲屏小几,陈设些古玩书画.不过,对一切点缀品的爱好都很容易弄到反客为主,好好一个家陈列得像古董铺子兼寄售商店,好好一首诗变成"垛叠死人"或"牵绊死尸".还可以参看鲁迅先生的《作文秘诀》 ：
那么，作文真就毫无秘诀么？却也并不。我曾经讲过几句做古文的秘诀，是要通篇都有来历，而非古人的成文；也就是通篇是自己做的，而又全非自己所做，个人其实并没有说什么；也就是“事出有因”，而又“查无实据”。到这样，便“庶几乎免于大过也矣”了。简而言之，实不过要做得“今天天气，哈哈哈……”而已。
这是说内容。至于修辞，也有一点秘诀：一要蒙胧，二要难懂。那方法，是：缩短句子，多用难字。譬如罢，作文论秦朝事，写一句“秦始皇乃始烧书”，是不算好文章的，必须翻译一下，使它不容易一目了然才好。这时就用得着《尔雅》，《文选》了，其实是只要不给别人知道，查查《康熙字典》也不妨的。动手来改，成为“始皇始焚书”，就有些“古”起来，到得改成“政俶燔典”，那就简直有了班马气，虽然跟着也令人不大看得懂。但是这样的做成一篇以至一部，是可以被称为“学者”的，我想了半天，只做得一句，所以只配在杂志上投 稿。
我们的古之文学大师，就常常玩着这一手。班固先生的“紫色程声，余分闰位”，就将四句长句，缩成八字的；扬雄先生的“蠢迪检柙”，就将“动
由规矩”这四个平常字，翻成难字的。《绿野仙踪》记塾师咏“花”，有句
云：“媳钗俏矣儿书废，哥罐闻焉嫂棒伤。”自说意思，是儿妇折花为钗，虽然俏丽，但恐儿子因而废读；下联较费解，是他的哥哥折了花来，没有花瓶，就插在瓦罐里，以嗅花香，他嫂嫂为防微杜渐起见，竟用棒子连花和罐一起打坏了。这算是对于冬烘先生的嘲笑。然而他的作法，其实是和扬班并无不合的，错只在他不用古典而用新典。这一个所谓“错”，就使《文选》之类在遗老遗少们的心眼里保住了 威灵。
做得蒙胧，这便是所谓“好”么？答曰：也不尽然，其实是不过掩了丑。但是，“知耻近乎勇”，掩了丑，也就仿佛近乎好了。摩登女郎披下头发，中年妇人罩上面纱，就都是蒙胧术。人类学家解释衣服的起源有三说：一说是因为男女知道了性的羞耻心，用这来遮羞；一说却以为倒是用这来刺激；还有一种是说因为老弱男女，身体衰瘦，露着不好看，盖上一些东西，借此掩掩丑的。从修辞学的立场上看起来，我赞成后一说。现在还常有骈四俪六，典丽堂皇的祭文，挽联，宣言，通电，我们倘去查字典，翻类书，剥去它外面的装饰，翻成白话文，试看那剩下的是怎样的东西呵！？
不懂当然也好的。好在那里呢？即好在“不懂”中。但所虑的是好到令人不能说好丑，所以还不如做得它“难懂”：有一点懂，而下一番苦功之后，所懂的也比较的多起来。我们是向来很有崇拜“难”的脾气的，每餐吃三碗饭，谁也不以为奇，有人每餐要吃十八碗，就郑重其事的写在笔记上；用手穿针没有人看，用脚穿针就可以搭帐篷卖钱；一幅画片，平淡无奇，装在匣子里，挖一个洞，化为西洋镜，人们就张着嘴热心的要看了。况且同是一事，费了苦功而达到的，也比并不费力而达到的可贵。譬如到什么庙里去烧香罢，到山上的，比到平地上的可贵；三步一拜才到庙里的庙，和坐了轿子一径抬到的庙，即使同是这庙，在到达者的心里的可贵的程度是大有高下的。作文之贵乎难懂，就是要使读者三步一拜，这才能够达到一点目的的妙法。
写到这里，成了所讲的不但只是做古文的秘诀，而且是做骗人的古文的秘诀了。但我想，做白话文也没有什么大两样，因为它也可以夹些僻字，加上蒙胧或难懂，来施展那变戏法的障眼的手巾的。倘要反一调，就是“白描”。
“白描”却并没有秘诀。如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去 粉饰，少做作，勿卖弄而已。
我们生在现代，相较古人，实在是幸运的多：一来用不着为了应酬去写那许多诗文，二来发发议论指天骂地，一般不必担心祸从口出。然而我们看多了烦难深奥典故众多的古诗文，也往往形成了一种印象，似乎不似此就算不得好。这是应该抛弃的成见。上面已经写了很多，但归根到底，不读诗是不会知道什么是好诗的，大家不妨多找些诗来读读看，用心去体会诗歌的妙处吧！
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家园 这到底应该是口齿好些 还是口角好些 家园 呵呵 林黛玉诗云 ：毫端蕴秀临霜写,口齿噙香对月吟. 出处是这里。
口角有吵架的意思，就是按字面来理解，口角就是嘴角，那它也噙不住呀
！
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家园 这段的意象，有无可能来自秦观？ 而我的老年也已筑起寒冷的城，把一切轻浮的欢乐关在城外。
被围困在花的梦和鸟的鼓噪中，
寂静的石墙内今天有了回声
回荡着那暴乱的过去，只一刹那，
使我悒郁地珍惜这生之进攻……
可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。
----穆旦的这一段简直是对此句的最佳白话诠释
家园 唔，我倒觉得不是这样 首先，穆旦老师其实受的是西式教育，对古典文学没有什么研究的。我觉得他不太可能从秦观的词上散发出去。。。再者，两者描写的景色和心境也有所不同，前者描写的是繁花似锦，鸟语如梦，热闹的春天里一个老人的心事，一种深沉又平淡的哀痛；秦观的词描写的貌似是相思不见使人愁，驿寄梅花，鱼传尺素，都是传递书信，景色也凄清的很。
呃，说实话，我想不出来你是怎么把这两者联系起来的。。。。
开个玩笑。。。。
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家园 我非常感谢王小波和查良铮先生 我终于有了勇气来谈谈我在文学上的师承。小时候，有一次我哥哥给我念过查良铮先生译的《青铜骑士》：我爱你，彼得兴建的大城，
我爱你严肃整齐的面容，
涅瓦河的水流多么庄严，
大理石铺在它的两岸……
他还告诉我说，这是雍容华贵的英雄体诗，是最好的文字。”
就是这样的话发自工科男，流入工科男，确确实实地为我打开了一扇窗。王小波还特地引用了另外一种译法做对比，让我真正领悟到了什么叫文学的方式——同样的含义，不同的表达方式产生的效果差别如此之大：
相比之下，另一位先生译的《青铜骑士》就不够好：我爱你彼得的营造
我爱你庄严的外貌……
现在我明白，后一位先生准是东北人，他的译诗带有二人转的调子，和查先生的译诗相比，高下立判。那一年我十五岁，就懂得了什么样的文字才能叫做好。
在同一篇文章中，王小波还谈到王道乾翻译的《情人》，他的文笔极好，一个小说翻译得非常有诗感：
到了将近四十岁时，我读到了王道乾先生译的《情人》，又知道了小说可以达到什么样的文字境界。道乾先生曾是诗人，后来做了翻译家，文字功夫炉火纯青。他一生坎坷，晚年的译笔沉痛之极。请听听《情人》开头的一段：我已经老了。有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来，他主动介绍自己，他对我说：“我认识你，我永远记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你美，现在，我是特为来告诉你，对我来说，我觉得现在你比年轻的时候更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。”
那已经是读研究生的我了，那之前我对于字里行间的美感还是蒙昧无知的，经由王小波的寥寥数语，才若有所感，至今仍然受益。好的作家首先不在于能编故事，而首先在于表达方式。
家园 这篇我反复读过很多遍 我在高中的时候，偶然看到一本王小波文集，当时的感觉，像阳光照进尘封的屋子，至今让我感动。可惜他走得太早了。
贴篇旧文吧。再看一遍，发现自己老了很多。。。
我又要怀念王小波了。真是没办法。就象一个从来没吃过饭的人，吃了第一碗饭。然后又吃了很多很多饭，直到吃的不太想吃。这时他就会充满感情的回忆起那第一碗饭：那饭多好吃啊！
从王小波之后，我很久很久没有体会到被人教诲的快乐了。醍醐灌顶，蒙昧初开，世界忽然变了个样子。灵智已开的后果就是，这世界少了一点神秘，你少了一点好奇，你再也回不到以前的状态了。
我现在逮着个顺眼的人，就冲人家jjyy一通，姑且不论后果如何，单是这jjyy的过程就能获得很大乐趣。王小波当初教育了自己的侄子一通，收到了良好的效果，就兴冲冲的去写篇文章，声称自己在青少年思想教育上颇有一套，很见成效。这种乐趣虽然不能与受人教诲相比，但也聊胜于无。
有人说，王小波写小说是为了赖在文学上，然后以此为立足点，向阳的世界发起攻击，以他的杂文为武器——对此我不能同意。王小波对小说艺术有狂热的喜爱。作为一个阅读者，我相信他在写作的过程中，必定也获得了极大的乐趣。他推崇情人，穆旦，王道乾。他们或许是他的第一碗饭。王小波对于小说创作的见解，按我浅薄的理解就是：如何写的既乱七八糟，又很好看。通常的方法是按照时间顺序来叙述。呼啸山庄只是在时间上打乱了一点，就要被称做是最奇怪的小说了。百年孤独更加错乱一点，征服了无数读者。我知道还有很多乱七八糟的小说，但我没有什么兴趣。我以为乱七八糟与好看相比，还是好看重要些。按王小波的说法，那看似乱七八糟的叙述中，隐含着一种秩序，一种逻辑——那是小说自身的需要。比如一个画家作画，不是按平常的方法打底稿，上色，而是拿起几支笔，这里涂一点，那里涂一点，到末了才豁然发现，涂上去的那些色斑已经浑然一体，无可挑剔。但如果画家涂色的动作不够好看，涂的过程中没有引发旁观者的想象，共鸣，那观众就很难坚持看下去，直至那最后的结果。
王小波曾经说过，我对《情人》完全满意了。我想说，王小波让我完全满意了，我找不出可以挑剔的地方。从那以后，再没有一个别的人可以让我有类似的感觉了。当然这与我个人的原因有关，我不再是个懵懂少年，不会被轻易打动。
遗憾的是王小波已经死了。在我刚刚看到他的书时，他就已经死了。他永远不可能再听到我对他的评价，我也不能期待有一天，他会给我什么样的评价。有些事一旦发生就无可挽回——有些事就是这样——对此我们只有承受。
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家园 【原创】续一 什么是诗? 一 什么是诗?
什么是诗呢？这个可是众说纷纭。从源头上说，诗来自人们劳动中的号子，男女对唱的情歌，口口相传的历史，以及祭祀时候的祷词。号子是喊的，情歌是唱的，后来的诗也常常要合乐来歌唱，汉乐府很多就是采自民间的歌谣，所以诗要有音乐美，得好唱好听。从形式上说，就是要有韵律。
所谓韵律，韵就是要押韵。押韵是诗歌的基本要求，也是韵文的基本要求——不然还怎么叫韵文呢？从诗经起，到后世的诗词民歌戏曲，乃至今天传唱的流行歌曲，基本上都是押韵的。押韵是怎么个押法大家都知道，然而方言自古有之，你读起来押韵的我可未必。所以从隋朝开始，就有所谓官韵，也就是官方的按韵编排的字书，来指导各地的读书人读书写诗。时代变迁，人们的读音也多有变化，所以后来各朝又常常重订新的韵书。南宋平水人刘渊编写的《礼部韵略》一百零七韵，后来的韵书韵部大都与之类同，只是合并为一百零六韵，所以统称这一类韵书为平水韵。
所以我们现在看起古诗来，常常会碰到不押韵不顺口的情况。比如远上寒山石径斜，白云深处有人家，斜在唐代是读xia的。我不赞成现在为了押韵，去把斜字读作xia，读音有变的字还很多，一一都改了来，又是一门黑话。读诗就按现在的普通话或者方言来读——据说南方的方言读起唐诗来特别舒畅，心向往之；写诗么也按今天的读音来写。国朝也有几十年了，早有了新的官话，虽然现在不大提倡写古诗，所以没有颁布新的韵书，可是还抱着前朝的老韵书来写诗，写出来又不会读，读不通，实在是一件奇怪的事情。
再说说律。律就是节奏和声调的有规律的变化。韵和律都是通过这种有规律的变化构成的回环往复的音韵美，但是比较之下，律比韵要弱一些。所以押韵是基本的相当严格的要求，而律是比较宽泛自由的要求。严格的格律诗是唐以后才出现的，格律诗之外还是可以写不那么讲究格律的古体诗和乐府诗。
诗的节奏很容易领会。对酒 当歌，人生 几何？是两两一顿。五言和七言就有两种变化：千山 鸟 飞绝， 万径 人踪 灭。有时 直上 孤峰 顶，月下 批云 啸 一声。相比之下，四言诗就显得有点呆板。后来五七言成为主流，这也是一个原因吧。声调的变化就是所谓平仄了。这个在格律诗中格外讲究，但基本的东西也简单：阴平阳平是平声，上声去声是入声，句式无非就是这么四种之一：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。去掉前面两个字，就是五言的句式。还有一三五不论，二四六分明，就是第一三五字可以平也可以仄，但二四六还有末字要尽量符合平仄的要求。对于一般的诗歌欣赏来说，了解这些也就够了。
上面大概说了说诗歌的形式。其实比较而言，形式是次要的，更重要的是内容。从内容上说，诗者，志也。心之所之谓之志。心有所之，必形于言；在心为志，发言为诗。就是说诗要表达心声，写自己的真情实感。这也可以说是对内容的基本要求。除此之外，倒没有什么规定，这个可以写，那个不可以写，万事万物皆可入诗，差别只在写得好坏。
中华诗歌，始自诗经楚辞，兴盛于唐，历数代而不衰。到了近代，受了西方的影响，诗也向白话的方向发展，风气为之大变。然而，中文有中文的特点，一字一音，字字分明。古诗的这种整齐有致的形式，有如中国的古建筑，堂皇庄严，是最能体现中文的音韵美的文体之一。愿与诸君共赏之。
附注
鲁迅谈诗歌的起源：
我想，人类是在未有文字之前，就有了创作的，可惜没有人记下，也没有法子记下。我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的．为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道"杭育杭育"，那么，这就是创作；大家也要佩服，应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存了下来，，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是"杭育杭育派"。不要笑，这作品确也幼稚得很。但古人不及今人的地方是很多的，这正是其一。就是周朝的什么"关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑"罢，它是《诗经》里的头一篇，所以吓得我们只好磕头佩服。假如先前未曾有过这样的一篇诗，现在的新诗人用这意思做一首白话诗，到无论什么副刊上去投稿试试罢，我看十分之九是要被编辑者塞进字纸篓去的。漂亮的好小姐呀，是少爷的好一对儿什么话呢?
--《且介亭杂文·门外文谈》
鲁迅谈新诗：
要我论诗，真如要我讲天文一样，苦于不知怎么说才好，实在因为素无研究，空空如也。我只有一个私见，以为剧本虽有放在书桌上的和演在舞台上的两种，但究以后一种为好；诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好；可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调，没有韵，它唱不来，唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将诗挤出，占了地位。
我以为内容且不说，新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺：唱得出来。但白话要押韵而又自然，是颇不容易酌，我自己实在不会做，只好发议论。
--《鲁迅书信集下卷·致窦隐夫》，
本帖一共被 2 帖 引用 (帖内工具实现)家园 现在也不是没有新韵 中华诗词学会编的《中华新韵》就是例子，其中的韵部已经减少为14个了。汉语普通话语音的简化，以及汉语拼音的推广，使得普通人对韵的理解比起古人来已经大为进步，至少不至于出现像《镜花缘》里多九公对反切这门“绝学”一窍不通的场面了。
不过，对旧体诗是否应该完全摒弃如平水韵之类的旧韵，我依然持保留意见。旧体诗对通韵的严格限制，既是符合当时发音的必要之举，在客观上也限制了诗歌韵脚的用字。换言之，使得诗歌更有难度，更有挑战性。
我以前举过两个例子，一是曹景宗以“竞”、“病”这个字少且难的韵部（平水韵：去声二十四敬）写下绝好的五言诗“去时儿女悲，归来茄鼓竞，借问路旁人，何殊霍去病？”。而在现代新韵中，这一韵部与去声二十五径合并后，可使用的韵脚就多出三分之一。另一是《红楼梦》里香菱学诗，以十四寒的韵为限，又写道：“香菱怔怔答道：闲字是十五删的，你错了韵了。”而在现代新韵中，把“十三元、十四寒、十五删、一先”统归为“八寒”韵，这样可以使用的韵脚多出四倍，不但过于宽泛，而且使得旧体诗对通韵、串韵的限定形同虚设。
因此，愿意以新韵写诗的，自然很欢迎。但依然以旧韵写古诗，也是很正常的事情。以旧韵写诗，是更加严格的要求，而且完全可以以旧韵写，以现代的发音来读，我觉得并不存在“读不通”的问题。